12月15日的札记

Fri, 15 Dec 2006 17:03:49 GMT

不存在被抽空了世界观的客观技术。在戏剧态度以外传授戏剧技术的人是“傻瓜、疯子、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者”。以下内容，涉及戏剧具体操作环节的观点皆是戏剧态度的结果，技术本身没有正误可言。

1圣洁演员

如果他不是展览他的躯体，而是消灭它、焚毁它，把它从各种阻力直到每一内心冲动下解放出来，他就不是出卖他的身体，而是贡献他的身体。（《迈向质朴戏剧》P24，格罗托夫斯基）

＂圣洁演员＂的技术是归纳的技术（即去伪存真的技术）；而＂高等娼妓演员＂的技术是演绎的技术（即各种技巧的积聚）。（《迈向质朴戏剧》P25，格罗托夫斯基）

我的理解比较肤浅。对于展示/出卖身体的表演和消灭/贡献身体的表演的区别，打一个比方，同样是力量的较量，但一个是健美先生比赛，一个是拳王争霸赛。我想了想这两个不同比赛的选手在比赛时刻那些隐秘的内心活动，就有点明白格洛托夫斯基的意思了。

我们把戏剧误会为表演，又把表演误会为自我展示。如果说我们业余，大概就是因为今天参加学生剧社的人，都不够圣洁。

2戏剧语言

戏剧范畴不具心理性，而具造型与有形性，问题不在于戏剧的有形语言能否达到与字词语言同样的心理后果，它是否能像字词语言一样表达感情和激情，问题在于在思想和智力范畴内是否有些姿态是字词所无法表达的，而用动作及空间来表达便精确的多。（《东方戏剧与西方戏剧》，《残酷戏剧》P66，阿尔托）

最高的戏剧观是使我们从哲学意义上与变化和解的戏剧观；它通过形形色色的客观情景向我们暗示理念的转化和嬗变为物体的概念，而不是感情在字词中的变化及冲突。（《论语言的信件•第一封信》，《残酷戏剧》P108，阿尔托）

这种新语言的语法有待于去发现。动作是它的材料及头脑，也可以说，是它的始与终。它从话语的必要性，而不是从已形成的话语出发。它在话语中找不到出路，便自然而然地回到动作上来。在这种过渡中，它触及到人类物质表达的某些规律。它投入必然性，从诗的角度重新走创造语言的路。它已意识到话语语言所搅动的众多世界，它要使这些世界在各方面再生。它是被包含、被固定在话语音节层理中的关系重见天日，而这些关系曾被覆盖它们的话语语音所扼杀。（《论语言的信件•第二封信》，《残酷戏剧》P109，阿尔托）

戏剧和诗歌面对同样的境遇，即它们使用同样的材料：日常语言。但是当代的戏剧和诗歌与以往不同的一点是，它们都致力于避免使语言文本化。诗歌语言的文本化是分行散文，是压着韵妥协于逻辑；戏剧语言文本化的结果是剧本，是剧本的至高无上。

为了避免成为散文，或者说为了避免被当作散文阅读，二十世纪诗歌拒绝了传统诗歌里那一套腐朽的象征系统和形式规则。这种努力使语言本身的效果正在取代语言文本所承载的内容成为当今诗意的存在方式，诗歌语言区别并超越日常交际语言的地方即在是否具有这种诗意。

为了避免成为剧本，或这说为了避免被当作剧本文学来分析，二十世纪戏剧的戏剧又做了什么呢？我看到，有形语言（动作、舞台环境、光影效果）与有声语言（音乐、音效、演员台词的高低疾缓起承转合的离奇效果）一直在努力对抗剧本的字词语言，使戏剧语言独立于文本语言获得自身价值。

我的戏剧史知识少得可怜，但是仍可以看到这些努力：斯坦尼斯拉夫斯基首先将注意力从剧本移开（虽然很不彻底），转移到表演和演员心理的深度层面；

阿尔托更进一步，试图声明戏剧的造型特质，从而对抗观众在戏剧中的伦理兴趣（亦即观众希望在戏剧中看到针对个人心理和社会冲突的讨论），将戏剧对观众理解力的要求转变为对感受力的要求。

格罗托夫斯基大概也不例外，所以他才痛心疾首的说：“在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。”

我看过一些话剧演出，也经历了一些（虽然很不上道的）话剧排练，在这里动作从语言生成；但我也看到并经历了一些话剧，语言因动作生成。理论上我还不足以驳倒前者，但是在经验上我热衷后者。语言因动作生成，所以剧作家应该被驱逐，导演掌握实权。

3魔鬼

在西方戏剧中，话语不是一种从摧毁现象出发追溯到精神的积极力量，相反，它是思想的完成阶段，而思想在表露时便消失了。（《东方戏剧与西方戏剧》，《残酷戏剧》P66，阿尔托）

这是太精辟的诗论。于坚说，《迈向质朴戏剧》可以当作诗论来读，当初觉得言过其实，后来我读过《残酷戏剧》才发现，诗歌、戏剧具有共同的任务，亦即从语言的樊笼中把那个可怕的魔鬼解放出来。当然，诗歌有诗歌的办法，戏剧有戏剧的办法。

“思想的完成阶段”就是剧作家在舞台上发表的演说，就是将正例、反例、打比方、作对比这些论证过程通过情节的起承转合、通过人物的典型性格或者笨一点，通过主角的大段独白直接说出来。这使观演之间的信息交流，建立在一套形式逻辑的推衍上，而不是直接在演员和观众的感官上引起的共同的紧张和激动，不是像戏剧的原始阶段即祭祀仪式中那样，一种共同神话背景下的精神焦虑。

形式逻辑的推衍结果一旦得出，亦即观众一旦找到一个答案说这部戏讲了怎么一个道理，推延的过程就失去意义了，导演所有的努力最后形成编剧的一则理念存放进观众的数据库里尘封起来，戏剧结束，生活继续。

而更好的（我更想说是真正的，但是我还不能进行理论的证明）戏剧，在群居生活环境中，通过感官的刺激，释放内心深处的恐惧与不安，让所有在场者面对共同的精神焦虑，剧场外原本的日常生活的节奏突然在这里被打乱，手足无措。

4定义来自实验

评论总是喜欢针对个别，针对个别的指责就变成了对整体的评价；一般批评的前提是跟全部艺术本质截然相反的，即认为整体系由本身可以评论的部分所组成。（《门与桥》，齐美尔）

我们总说戏剧是一门综合艺术，或者说戏剧有很多环节，仿佛它真的等于表演+剧本+服装设计+装置设计+音乐+灯光+化妆，如果还有缺漏，只需在后边添“+”就行了。不是的，不是的。格罗托夫斯基说：

戏剧，产生于观众和演员之间的东西。（《迈向质朴戏剧》P23，格罗托夫斯基）

说一个作品是戏剧，是因它有一个特质，使它成为戏剧而不是小说或者音乐。那么这个特质究竟是什么呢？表演？剧本？服装设计？装置设计？还是音乐音效、灯光和化妆？统统不是。格罗托夫斯基的定义是观演关系。当然这个定义未必所有人都接受，大概格氏本人也并不完全同意自己几十年前的结论。但是他毕竟在回答这个问题——什么是戏剧成为戏剧？

重要的并不是答案，因为今天，根本没有可能找到共同认可的定义；重要的是认真地回答这个问题这一姿态。

我认为只有努力回答这个问题的戏剧才是戏剧。

实验艺术常常被语先锋、前卫这些词儿摆在一起，我觉得那说明不了任何问题，仅仅是一种标榜罢了。实验艺术这样一种活动：寻找某一艺术门类自己的特质，也就是使诗歌成为诗歌的东西，使小说成为小说的东西，使音乐成为音乐的东西，使绘画成为绘画、雕塑成为雕塑、建筑成为建筑的东西。（实验与先锋、前卫这些具有强烈时间的革命情节的名词没有什么必然联系。）

实验艺术家不断做这样的尝试，在一系列参数中，不断赋予每个环节不同的值，寻找可以达到的各种效果。换句话说，就是看这门艺术可以具有怎样的可能性。

在二十世纪后半叶，传统艺术死亡殆尽，只存在实验艺术（我不能花太大篇幅论证这一点，一来这个问题并无定论，我只是择善者从，二来有大量文献可供参考，无须在这里费口舌）；传统艺术之所以存在，要么是一部分经过传统艺术修养教育的人仍在附庸风雅不懂装懂，要么在于它从今天的意义上说仍不失为一场艺术的实验。打一个比方，也许约翰•凯奇很喜欢听莫扎特，但他耳朵里的莫扎特，肯定和一个十九世纪某个精通音律的伯爵夫人听到的，完全不同。如果你说你很欣赏米勒的《拾穗者》，你能确定这幅画最令你陶醉的部分就是打动了亿万人的那个部分吗？

5表演不是戏剧

与剧本一样，“表演”同样不是戏剧本有的东西。摹仿的技能，与吹口哨的技能一样，与唱歌的技能一样。我们在一部戏剧中可以用到一段口哨声，可以让表演者唱一首歌，但我们不是说对于戏剧，口哨和唱歌是必不可缺的。戏剧独立于表演，表演也独立于戏剧。表演是一种自足的技巧，可以是艺术技巧，也可以是生活技巧，逢场作戏的“戏”就是作为生活技巧的表演，但绝非戏剧。

小时候我觉得一幅画画得好就会说，真像！对戏剧演出者长期并大量存在着这样的评价，像！好的演出就是像（这是我们把戏剧误会为表演的又一例证）。这不自觉地就把艺术行为贬低成了对所谓现实生活的模拟和附庸。

6表演不是观演关系

作为生活技巧的表演和戏剧表演从技术上讲没有局别，但是其区别在何处呢？在生活中欺骗或者说逢场作戏的情境中，观者并不知道演者在演，或者观者不向演者表现出他已知道，或者观者不肯接受欺骗，亦即不肯接受这一观演关系；而在戏剧中，所有的观众都知道演员在表演，所有的演员都知道观众知道他们在表演。

这一方面证明格罗托夫斯基以观演关系的成立定义戏剧的合理性，另一方面，又证明表演与观演关系并不必同时存在。只有在观演关系中的表演，才能形成戏剧。

7《莎乐美练习曲》的初衷

在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。（《迈向质朴戏剧》P22，格罗托夫斯基）

戏剧，产生于观众和演员之间的东西。其他都是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。（《迈向质朴戏剧》P25，格罗托夫斯基）

今年秋天在桂老师课上做的一个练习，是将胡志毅老师的一篇对王尔德《莎乐美》的评论文章改变作为演出剧本演出出来，叫做《莎乐美练习曲》。当初想得不够透彻，现在努力整理出两条自己的初衷。

初衷一：反对剧本中心。

剧本中心主义的不合理在何处？

剧本中心主义致使戏剧被当作剧本来分析，亦即角色性格和故事的“中心思想”成为表演者表演活动的起点和观众欣赏活动的终点。我看到，在演员那里，这个起点在俺们梵音剧社的物理表现就是每个演员的一篇角色分析，没有这个分析，表演就是无凭据缺乏说服力的；而在观众那里，那个终点表现为观众脑子里的一篇以“这部戏表达了什么意思”为题目的一篇说理性散文，这篇说理性散文若难以形成，则审美活动就是无法结束的，无法理解使观众没有安全感，从而对作品产生反感。

这很荒谬。一个动用了诸多装扮奇异、动作夸张、表演卖力的演员和费尽心机的名牌导演，动用了诸多专业灯光师、舞美设计师、化妆师、音乐家，甚至表演顾问、文学顾问、舞蹈教练、形体教练等等专业人士，重新装饰设计了千人剧场、天地排，设计并印发了千份精美场刊，这样一部精心打造的话剧大餐最后也不过被还原成一份百来字的说理性散文，搁在观众半个脑细胞大还不到的那么一点空间里。好不费劲啊！既然如此，为何不一开始就展示给观众一份戏剧评论呢，反倒更详尽更准确更能给观众安全感？

我夸张了这个荒谬之处，直接将胡老师的评论文章作了改动，取代王尔德的文本，作为演出剧本展示出来，反讽那种剧本中心主义者“理解”一个戏剧作品的方式。

初中二：除了对白，还可以怎么处理戏剧中的语言？

狭义的戏剧在中国还可以叫做话剧。这说明对白在戏剧中的地位。对白往往成为剧作家发表演说的地方，通过对白讨论的内容以及从对白揭示出的人物性格，可以很容易给出那份说理性散文，理念最终取代感受。

但是我们现在面对的是一篇评论性文章，没有对白可言。这时候，我把“剧本”中的语言完全作为一种声音材料进行处理，从而逃脱了理念在语言中成形的可能。具体体的手段如：多声部共鸣，方言和外语对台词中信息（理念的表现形式）传达的干扰，语音轻重缓急甚至出现旋律的音乐化的处理。

总之，我通过这些手段，掏空了一篇说理性文章的“理”，也就只剩下了“说”。“理”只不过是死在剧本上的僵硬的理念，“说”作为一种必要的表演、作为引起观众感官紧张的方式，是活的思想。

观众问：“你们这个局到底表达了什么意思啊？”我们的回答是：“为什么要给你表达一个意思呢？”

8观念与技巧

在斯坦尼的形体行动方法后边有几个回复，让我觉得有个陷阱我们不得不提防：我看到，我们把注意力更多地放在如何达到“斯坦尼”，而不是为什么要达到“斯坦尼”。

我之所以转贴《斯坦尼的形体行动方法》，是想唤起大家对斯坦尼理论的兴趣，而不是想借斯坦尼的嘴告诉大家怎么样才能表演好。首先，这是一个介绍性帖子，本身就没有那样的教化功能；第二，即使是斯坦尼本人，也没这个资格。原因是，不存在被抽离了世界观的方法论，不存在被抽离了戏剧态度的戏剧技巧。

如果我们不了解斯坦尼的戏剧观，他那一套表演和训练的方法都没什么用。格洛托夫斯基的训练方法有些内容是和斯坦尼相左的，为什么我们要学习斯坦尼的由内而外，强调投入角色，而不是格氏的由外而内，强调动作本身呢？

没有答案。因为这些方法本身并没有优劣。重要的不是选择哪一种训练和表演方法，而是理解大师之所以采取不同态度，其原因是什么。

当我们理解了大师们各自精彩深刻的戏剧态度，这时候，表演中，具体一个段落怎么做，一部戏采取哪一种表演方法，心里才会有数，各种技巧才有可能在一个身体上并行不悖，而不像现在排练时那样不知所措。不存在一种一劳永逸的表演技巧，能够胜任各种戏剧，不同戏剧背后是不同大师的戏剧态度，这决定了这些戏剧需要不同的技巧。

譬如在一次采访中林兆华说，他在人艺做戏，就觉得演员对他来说是个很难突破的问题，因为人艺的演员大都是在斯坦尼体系下培养起来的，这对他就是一个很大的限制。所以如今在他的戏剧研究所，不断会有各色戏剧人来做工作坊，对演员进行不同技术角度不戏剧同态度的训练。在他的《樱桃园》里，他用了大量的学生，而非专业演员，我认为原因就在于他需要演员技巧上的突破。

题辞

Tue, 07 Nov 2006 05:49:29 GMT

刘小邪同志是个好同志，善于发挥专业优势，向刘小邪同志学习！

【温柔】

Sun, 09 Apr 2006 06:04:30 GMT

《现代汉语词典2002增补本》P1317，【温柔】wenrou 温和柔顺（多形容女性）：性格～|～的少女。

谈论里面我的家

Thu, 08 Dec 2005 04:37:58 GMT

引用

里面我的家

我是托马斯。我是男人。我是瑞典人和我是二十岁。

我爱肉丸和比萨。我吃多饭。

我有好朋友，她是孙宇静。

NoComprise: 分类就是偷懒

12月15日的札记

题辞

【温柔】

谈论里面我的家