NoComprise: 石头

在地狱里用的箴言

Wed, 24 Oct 2007 16:16:47 GMT

威廉·布莱克

1，在播种的时节去学习，在收获的时节去教育，而冬天享乐。

2，驾驭你的马车和铧犁，在尸骨上。

3，超越之路通往智慧之境。

4，至于节俭，那是无能所追求的一个有钱并丑陋的老处女。

5，欲望而不行动，会滋生邪念。

6，蚯蚓被切断，然后它原谅切断它的犁。

7，把喜欢玩水的人浸到水里去。

8，傻瓜看不见那棵聪明人看见的树。

9，面庞上没有亮光的人，永远不会成为星辰。

10，永恒被爱所含有，带着时间的成果。

11，蜜蜂很忙碌，没有时间用来悲伤。

12，时间在平庸中用钟表来计算，一旦处在智慧当中，这时的时间钟表是不能计算的。

13，用渔网或猎夹，无法获取洁净的食物。

14，数目、重量、距离产生了，从死去的岁月中。

15，仅靠自己的翅膀飞翔的鸟，无法飞到更高处。

16，既然是死尸，就不会报复所受到的伤害。

17，在地狱里先人后己，这才是崇高的行为。

18，傻瓜如果坚持自己的愚蠢，就会变得聪明了。

19，无赖们用愚蠢做了伪装。

20，骄傲用羞愧做了伪装。

21，监狱用法律的石头建造，妓院用宗教的砖砌出。

22，一只骄傲的孔雀，那是上帝的光荣之处。

23，山羊有了淫欲，那属于上帝的慷慨。

24，猛狮咆哮，那是上帝的智慧。

25，女人赤裸的肉体，那是上帝的杰作。

26，悲痛的极致含有快乐，然后快乐到极致又生悲痛。

27，咆哮的狮子、狼的嚎叫、暴风雨

不记得是诗会还是六九的时候，是准备时还是活动当日，我在校友书屋里翻到一套诺贝尔文学奖得主所推荐的读物汇编，哪个挨千刀的推荐了布莱克的札记，《在地狱里用的箴言》，叫我摸着黑往PDA里抄，在闭馆前抄下这二十六条半。

[转载书评] 中产阶级：从文化整容到学术编码

Tue, 25 Sep 2007 06:31:50 GMT

　　　　——读《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》
　　
　　　　赵勇
　　
　　　　很可能是读过丹尼尔·贝尔那本《资本主义文化矛盾》之后，我开始对西方1960年代的学生运动产生了兴趣，于是，这方面的书籍就一本一本走进了我的书架。迪克斯坦《伊甸园之门：六十年代美国文化》，卡拉奇《分裂的一代》，克利夫德《从嬉皮到雅皮》，夸特罗其和奈仁《法国1968：终结的开始》，阿里和沃特金斯《1968年：反叛的年代》，若弗兰《法国的“文化大革命”》，收有詹姆逊等人论文的《六十年代》，许平、朱晓罕《一场改变了一切的虚假革命：20世纪60年代西方学生运动》，吕庆广《60年代美国学生运动》；还有纪录片《嬉皮年代的乐与怒》（Berkeley in the Sixties），贝托鲁奇的故事片《戏梦巴黎》(The Dreamers)……有了这样一个前期铺垫，再来读程巍《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》，本不应该感到特别陌生，然而我却依然在书中发现了许多令人振奋的论述，不由得暗暗称奇。
　　
　　　　在谈程巍的这本书之前，或许还需要提及作者的另一本著作：《否定性思维：马尔库塞思想研究》（北京大学出版社，2001），这应该是国内学者研究马尔库塞的一部力作，此书对马尔库塞的研究之透总会让我想起凯尔纳（Douglas Kellner）《赫伯特·马尔库塞与马克思主义的危机》（Herbert Marcuse and the Crisis of Marxism, Berkeley: University of California Press, 1984）。而后者的马尔库塞研究显然是英语界的扛鼎之作。
　　
　　　　《否定性思维》中有一个关键词：中产阶级富家子弟。我们先来看看作者的解释：“实际上，1968年在法兰克福学派（尤其是马尔库塞）理论影响下爆发的大规模大学生造反运动，其参加者，主要是中产阶级受过教育的子弟。那么是否可以说，马克思主义诉诸的历史主体从理论上说是无产阶级，可实际上却是中产阶级的子弟？也许有必要区分‘两个马克思’（这是马尔库塞在1932年的发现）：一个是经济决定论的马克思，他诉诸的历史主体是无产阶级，以‘平等’为其原则，可无产阶级遭到了失败，或者说，最终被纳入了平等的社会结构。这个马克思的历史使命在1932年终结了。1932年后，是一个人道主义的马克思，他对人的异化感的分析，对存在在价值上而非数量上的意义的强调，对人精神上的自由和解放的热情，使他把哲学原则置于不可替代、不可减损的‘个性’之中。无疑，这个马克思，只对社会中少数人才有吸引力。这就是那些受过高级的贵族化教育、不愿像父辈一样循规蹈矩的中产阶级子弟。”（《中产阶级的孩子们》，9—10页，以下只标注页码）关于“两个马克思”，西方学者的论述已不计其数，但就笔者目力所及，似乎还没有见过如此阐发的。马尔库塞倒是反复提到过他对无产阶级的失望，所以寻找历史主体成了他一生中的重要事情。不过，也许连他也没有意识到，在詹姆逊所谓的“晚期资本主义”时代，改变历史进程的革命主体居然替换成了中产阶级的富家子弟。倘若九泉之下的马克思知道20世纪的60年代发生过一次他万万没有料到的文化革命，究竟他会作何感想呢？
　　　　
　　　　如今，这个关键词变成了《中产阶级的孩子们》一书的主题词，作者所要论述的则是这样一个核心观点：迄今为止，资产阶级已进行过三次革命。第一次革命是经济革命（工业革命），目标是要夺取经济霸权；第二次革命是政治革命（法国大革命），目标是要取得政权；第三次革命便是上世纪60年代的文化和生活方式上的革命（反文化运动），目标是夺回旁落已久的文化领导权。（52页）对于那场西方的“文化大革命”，此前我们其实已有一个通常的理解：那是造反学生对资产阶级体制的宣战，很大程度上，他们是在继续着无产阶级的未竟事业，但为什么作者却说这是一场资产阶级的内部革命呢？
　　
　　　　原来，资产阶级在取得了经济霸权和政治霸权之后，并没有把文化领导权收入囊中———在相当长的时间里，文化领导权依然牢牢控制在贵族阶级的手里。文化领导权的旁落，一方面因为这是贵族阶级最后的救命稻草，他们必须抓住不放，否则就会变得一无所有；另一方面，也是因为文化领导权的易手并非一朝一夕可以完成的事情。一个人可以一夜暴富，然后披金挂银，珠光宝气，但是他不可能一夜之间修炼得才高八斗，学富五车；一个阶级可以用三年五载的时间推翻另一个阶级，然后耀武扬威，招摇过市，但是它不可能在三年五载中把自己打造成文化巨人。满人入关似乎没费多大周折，可是面对汉文化，他们却没办法不自惭形秽，结果，他们只好拜倒在汉文化的石榴裙下。他们获得文化领导权用了多长时间？或者他们取得过属于自己的文化领导权吗？当然，这已不是阶级之战，而是民族之争，但道理却是一样的。凡是文化上落后的个人、阶级或民族，即使他（它）的经济霸权如何坚挺、政治霸权如何结实，也依然无法理直气壮；他们还需要文化霸权为自己涂脂抹粉，甚至吸脂整容，如此才能去掉市侩气、鄙俗气、流氓气，让自己变得大气秀气儒雅气。文化云云说起来玄听起来虚，但谁都需要这身行头。因为这话说白了不外乎这么个小道理；经济上、政治上合法那不过是小法，美学上合法才算是大法。
　　
　　　　资产阶级取得了政权之后便陷入到这样一种困境之中：他们是经济巨人和政治骄子，却又实实在在是文化侏儒。作为文化侏儒，他们对文化艺术唯一能够采取的姿态就是恭而敬之。“没有哪个阶级对待艺术像资产阶级那样谦卑。它认为自己外行，不仅对‘伟大传统’顶礼膜拜，而且对现代主义或先锋派艺术也诚惶诚恐，在妄自菲薄的自卑感中，把从印象派的画作一直到伪艺术家的信笔涂鸦统统算作艺术，高价收购，挂在客厅或艺术收藏室”。（63页）然而，即使如此，他们依然无法摆脱其尴尬：“假若它不去了解艺术上的事，就被认为是粗俗的，而如果它试图去了解艺术上的事，则被认为是可笑的。文化领导权的旁落，使资产阶级手足无措，而贵族（包括精神贵族）和下层阶级却分别获得了美学和道德方面的优势，并利用这种优势来引诱中产阶级的孩子们和女人们离开资产阶级的日常生活”。（63页）于是，中产阶级的孩子们逐渐走向了反叛其中产阶级父亲的旁门左道。
　　
　　　　但是，中产阶级的孩子确实是反叛了，这是事实——他们用从贵族阶级那里获得的美学营养和从下层阶级那里获得的道德资源创造出自己的“亚文化”反叛了“高级文化”。那么，是否可以说这种反叛歪打正着，他们以反叛那个没文化的“父亲”始，却不经意间为那个压在贵族阶级文化大山下的“父亲”报了一箭之仇？我想，作者想要表达的很可能正是这个意思。我们来看看作者绘出的那张“政治地层图”，问题也许会变得清晰起来：
　　　　　　
　　　　最表层：是“新左派大学生”反叛资产阶级体制（阶级冲突）；
　　　　第二层：是中产阶级孩子反叛中产阶级父亲（代际冲突）；
　　　　第三层：是60年代反叛50年代（时代冲突）；
　　　　第四层：是东西海岸地区大城市的发达资本主义时代的文化和生活方式反叛中西部和南部地区小城镇的前资本主义时代的文化和生活方式（地区冲突）；
　　　　第五层：是资产阶级清除自身人格构成中的非资产阶级因素的革命（心理冲突）；
　　　　最深层：是资产阶级夺回旁落于贵族和左派之手长达一个半世纪之久的文化领导权（阶级冲突）。（398页）
　　
　　　　作者欣赏詹姆逊的意识形态批评（“现象与本质之间的距离，是意识形态批评大有可为的地方，因为造成这种距离的正是意识形态。”[244页]），而这张“政治地层图”显然也是作者运用意识形态批评的一个结果。也就是说，长期以来，我们只是把上世纪60年代的“反文化运动”理解到那张“政治地层图”的最表层或第二层，但这依然是“现象”。可是，这场运动的“本质”是什么呢？是新中产阶级为他那个不争气的“父亲”夺回了文化领导权。在某种程度上说，这种解释比西方一些大牌理论家的解读更深刻也更富有启发性。比如麦金太尔（Alasdair MacIntyre）在批评被马尔库塞理想化的青年学生时曾经指出：“他们在进行第一个由父母出资补贴的革命运动时，看起来似乎更像一个新版的儿童十字军东征（the children’s crusade），而不是一次革命运动。”[1]大名鼎鼎的贝尔先生也有类似看法。现在看来，他们的这些论断是不是还在拿“现象”说事，以至于把鸡毛当成了令箭？当然，麦金太尔等人形成上述说法时，这场运动才远去不久。对这么大的一个历史事件形成判断，确实需要一个时间距离。马克思不是说过人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙吗？也许只有当后现代文化修成正果的时候，当亚文化蔚然成风的时候，我们才能真正拥有反思“反文化运动”的能力。
　　　　
　　　　可是，究竟什么是后现代文化、亚文化和反文化呢？与此问题相关，又会引发出如下问题：为什么上世纪60年代学生运动失败之后，后现代主义能够长驱直入？人们经常把大众文化与亚文化混为一谈，或者把亚文化看作大众文化中的一个分支（比如笔者以前就有这样一种模糊的认识），但大众文化与亚文化是不是一回事？贝尔不承认有“反文化”一说（“与其说这类玩意儿是反文化，不如称它为假文化[counterfeit culture]”[2]），如果有人依然在“反文化”的思维轨道上向前滑行，就必须对“反”的何种“文化”作出解释，否则便会让人云里雾里。还有，放眼当今西方世界，文化研究方兴未艾，它与上世纪60年代的学生运动有无关联？
　　　　
　　　　以上所有问题，或者可以在《中产阶级的孩子们》一书中直接找到答案，或者可以刺激人们继续思考，不由得让我喜出望外。比如，对于后现代文化，作者做出了如下界定：“所谓后现代文化，不是别的，正是资产阶级或中产阶级的文化，它以‘市场’为特征，对应于资本主义的自由市场经济和自由民主政治。市场，这是资本主义的特征，它倾向于在政治、经济和文化等各个层面实现自己。”（183页）对于反文化，作者的清理也耐人寻味：“‘反文化’一词中的‘文化’，不是一个像如今这样无所不包的泛指词，而是特指经典文化或高级文化，不是中产阶级文化，也不是大众文化。高级文化用‘文化’这个具有普通意义的词来装扮自己，为的是隐藏自己的阶级性。它仿佛在说：除了‘高级文化’，就不存在任何可称得上‘文化’的东西。因此，‘文化’一词又暗含一整套基于某个特定阶级意识形态的价值评判。当说某人有‘文化’时，那通常不是指他会打制石器，识字，或会一门手艺，那只是‘文明’而已。但上世纪60年代后，人们开始习惯于把《圣经》、歌剧、打油诗、牛仔裤、肥皂剧、街头杂耍、大麻等统统称作文化。这是反文化运动的一项历史功劳，它以‘文明’这个中性色彩的词偷换了‘文化’这个表示价值等级的词，而根据文化人类学的价值中立原则，不同文明只是不同而已，并无等级之分。”（141页）
　　　　
　　　　把“反文化”的“文化”定位成“高级文化”，这应该是一个重要的提醒。一个多世纪以来，资产阶级小心翼翼地维护着贵族阶级生产出来的高级文化，并以此为衡量尺度而形成了严格的文化等级制。从美学的层面看，高级文化确实精致地道，它诉诸于人的心灵世界，并对完美人格的塑造起着不可低估的作用。在这一层面上思考问题，任何一个阶级的成员恐怕都不得不对高级文化生出崇敬之心，怀有虔诚之意。不过，一旦转换到意识形态、权力、等级制等层面重新面对这一问题，高级文化似乎又难逃其咎。于是审美云云不再显得纯洁无瑕，那上面已经浸透着贵族文化的意识形态内容。上世纪60年代的“反文化运动”把高级文化拉下马，等于是对西方文化传统的一次祛魅，从此往后，西方社会开始进入后现代文化的“全面抹平”时期。从这个意义上说，没有“反文化运动”，就没有后来的后现代文化。而在后现代文化与“反文化运动”之间，我们大体上可以列出这样一个等式关系：后现代文化＝新型的中产阶级文化＝对老资产阶级文化的取代或起码是对高级文化的“降格”处理＝亚文化＝反文化运动的成果。从这个等式中可以看出，上世纪60年代学生运动与后现代主义的来临确实存在着内在的逻辑关联。
　　
　　　　话说回来，既然“反文化”反的是高级文化，用什么来反高级文化？答案很简单：亚文化。“反文化运动”之前，大学显然还是高级文化的生产基地和传播基地，亚文化自然无法进入这个神圣殿堂。“在文学艺术等人文专业里，根本看不到当代实验艺术和黑人艺术的影子，教授们一提及它们，就直皱眉头，说那是一堆垃圾，可这正是中产阶级大学生热爱的东西。为什么莎士比亚这个死了三百年的英国佬儿竟如此重要，足以把美国当代电影、流行歌曲全部挡在门外？”（47页）或许，当大学生产生如此疑问时，他们的造反冲动已经潜滋暗长。上世纪50年代后期，当金斯堡们把标准英语词典中未收入的“四字母词”（如fuck, shit, damn等）带入到诗歌朗诵会上时，亚文化对高级文化全面反击的信号弹已升上天空。“把脏话带入文学作品，正是亚文化‘分子入侵’的一种方式，它模糊了一度谨严的标准文学语言的界线。”（136页）而在上世纪60年代的文化革命中，大学生已开始源源不断地生产出属于自己的种种亚文化形式：摇滚乐、吸大麻、性解放、象征式的街垒战，甚至那些“越革命就越想做爱，越做爱就越想革命”之类的标语口号。亚文化生产者和消费者摆出一副爱谁谁和满不在乎的姿态，招摇过市，我行我素，吓得高级文化守护者花容失色又防不胜防。“毛泽东和托洛茨基的战术被‘反文化’派结合在一起：一方面‘农村包围城市’，一方面不断在城市秘密发动起义，最终夺取城市。”（246页）结果，高级文化节节败退，亚文化则从胜利走向了更大的胜利。
　　　　
　　　　如此看来，在上世纪60年代的学生运动中，阿多诺等人与造反学生的冲突也就变得在所难免。按照作者的观点，包括马尔库塞在内的法兰克福学派成员都是贵族主义者，也都是高级文化的守护者。他们虽然名为左派，但在文化上与右派却是同路人。于是，他们也就成了中产阶级造反学生的文化敌人。（44页）这个观点并不新鲜（凡是批判法兰克福学派者，差不多都会在“文化贵族”的层面上做文章），却也依然引人深思。我在想，阿多诺当年批判大众文化的时候，是不是已经捎带上了后来成型的青年亚文化，以至于造反学生对阿多诺的反感不光是基于他与霍克海默等人奉行的“冬眠策略”，也基于他批判大众文化时那种搂草打兔子似的打击面和杀伤力？在阿多诺的大众文化辞典中，他确实没有对大众文化与亚文化作出区分（比如爵士乐就曾被他当作大众文化炮火相加，但现在看来，爵士乐岂不是也可以看作青年亚文化的雏形？），但两者显然还不能完全画上等号。许多时候，亚文化确实采用了大众文化的形式或包装，但它的生产主体主要应该是青年人，所以亚文化常常以反抗作为其基本武器；而大众文化，根据阿多诺的经典论述，则主要是文化工业的产物，它的生产主体是文化商人，所以赚钱盈利、唯利是图是其最终目的。而且，它还暗中为资产阶级的意识形态服务，从而帮助资产阶级转换了一种统治方式——变原先的硬着干为后期的软着来。所谓的整合大众即可以在这一层面作出理解。拿中国的例子说事，陈凯歌的《无极》显然是大众文化，而胡戈的《馒头》却应该是亚文化。阿多诺的理论对准《无极》开火现在看来依然有效，但若是跟《馒头》叫板，很可能就会形成一种错位。
　　　　
　　　　那么，作出这种区分有什么意义呢？我们知道，上世纪80年代以来，西方世界刮起了“文化研究”的龙卷风，而在我所接触到的相关论说中，文化研究者差不多都是阿多诺大众文化理论的质疑者与批判者。文化研究拿阿多诺开刀固然原因多多，但这种质疑与批判是不是也在一定程度上形成了一种错位？阿多诺主要以高级文化为依托批大众文化（当然，由于他的笼而统之，他很可能已捎带上了亚文化），文化研究者主要以亚文化为支点批高级文化。高级文化是造反学生的敌人也是后来文化研究者的对头，阿多诺在这一层面上挨批被斗逻辑上还说得过去，但为什么那个批判大众文化的阿多诺也成了文化研究者的批判对象呢？他们拿亚文化基础上生成的那套理论来对抗阿多诺的大众文化批判理论，这究竟演的是哪一出？
　　　　
　　　　我想，谜底很可能依然在“文化领导权”这个关键词上。上世纪60年代，造反学生虽然把亚文化推广到了巴黎或纽约的大街上，亚文化的合法化因此迈出了重要一步，但那种语言和行动上的“通货膨胀”却依然被人指责为瞎胡闹或小玩闹。这个时候，如果说文化领导权已被夺取，也只能说是在象征的意义上。真正把文化领导权拿到手中，应该是上世纪70年代甚至80年代的事情。在这个年代里，原来的造反学生已全面登上了社会舞台；这个舞台对于他们已不是原来的表演区，而就是实实在在的建设改造区。学术界的话语位移或许更能说明这一问题：上世纪60年代大街上的歇斯底里当时被看作力比多能量的情绪宣泄，但越往后走，它们却越来越被看成是一门后现代艺术。原因何在？关键是因为当时的造反学生可以狂呼乱吼，但他们却没有获得对这种狂呼乱吼的话语阐释权，话语阐释权或美学话语权依然控制在那些老左派（比如阿多诺）的手里。也就是说在他们看来，批判大众文化的阿多诺也无非是另一种意义上的高级文化。而当他们后来进入学术殿堂，他们的体验与记忆开始在学术研究中苏醒，学术研究也因此打上了一个个鲜明的身份戳记。于是，一场大规模的话语阐释运动风生水起———它既要为亚文化进行学术编码和美学赋形，也要为高级文化选择一块合适的学术墓地。而从一开始，这场书斋里的革命就设计出一个联络暗号：文化研究。
　　　　
　　　　通过对“英文系的制度史”的梳理与分析，《中产阶级的孩子们》为我们提供了一幅文化研究的生成图：
　　　　
　　　　如果说五六十年代左派学者对大学的大规模渗入标志着学院马克思主义松散群体形成的话，那么，70年代后陆续进入大学任教的前造反学生及远道而来的前殖民地的学者，则给人一种主题各异、流派林立的印象。他们像是一群群牙齿细密而锋利的鼹鼠，在英帝国“高级文化”的地层中四处打洞。文化等级制终于遭到溃败。黑人研究、族群研究、贱民研究、传媒研究、女性研究、性别研究、新历史主义、后现代、后殖民主义等等，全都进了英语系———或发端于英语系。它们在方法上有一个共同特点：起于文本分析，成于文化批评；在理论资源上，也有一个共同点，即阶级理论、解构主义及知识考古学等。文学作品，对他们来说，不再是一个个文学文本，而是一份份政治—历史文献，里面隐藏着权力关系。（237页）
　　　　
　　　　从这一描绘中可以看出，文化领导权的真正确立其实在于学术话语权的真正获得。而文化研究，这场学术领域的“反文化运动”，如今显然已大见成效：通过一系列繁琐复杂的解读、阐释和论证活动，高级文化进一步变得灰头土脸，来历可疑；亚文化则得以正名。于是，老左派黯然神伤，新左派扬眉吐气。而老左派发明的那些美学问题似乎也已经开始失效———这当然并不意味着那些问题已被解决，而是说它们已被新的学术话语所删除，以至于在学术场域中失去了现身发言的机会。
　　　　
　　　　但是，阿多诺所谓的大众文化呢？在这场热热闹闹的学术话语权之争中，我们基本上见不到大众文化的踪影，那么它究竟隐身何处又现身哪里？我的看法是，这里面很可能隐含着一种概念的转换或话语的诡计。当年阿多诺批判的大众文化是mass culture，如今文化研究者谈论的大众文化是popular culture，然后又把popular culture和subculture牢牢焊接在一起。经过了这番重新命名的无害化处理之后，文化研究者就把阿多诺思考的问题扔进了历史的垃圾堆。你不是要批mass culture吗？我现在说的是popular culture或subculture，所以你的理论打不着我。但问题是，为什么文化研究者要用自己的理论去攻打阿多诺的大众文化批判理论呢？这么个打法，岂不是也在大错其位？看来，中产阶级从文化领导权的获得到美学阐释权的拥有再到学术话语权的建立，是以牺牲许多的历史细节为前提的。当然，这也是任何一种宏大叙事的通病，中产阶级自然也不可能例外。
　　　　
　　　　因此，在作者所谓的后现代时代的“重新命名”活动中（471页），除了以“中产阶级”替换“资产阶级”，以“白领”、“蓝领”替换“小资产阶级”、“工人阶级”，以“劳动密集型企业”替换“血汗工厂”，以“全球化”替换“西方化”“殖民化”，以“西方民主社会”替换“西方资本主义社会”之外，不妨再追加一个替换：以“亚文化”或“通俗文化”替换“大众文化”。这也是把“价值判断”话语转换成“价值中立”话语的重要步骤。一旦把这个问题弄清楚，文化研究究竟是怎么回事我们也就心中有数了。
　　
　　参考文献：
　　[1][英]阿拉斯代尔·麦金太尔，《马尔库塞》，邵一诞译，台北：桂冠图书股份有限公司，1992：92。
　　[2][美]丹尼尔·贝尔，《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989：37。

（作者单位：北京师范大学文学院）
　　
文章来源：《中国图书评论》2007年第5期

金影村小朋友背诵的一首新疆民谣

Mon, 04 Dec 2006 14:57:28 GMT

带我也去啊
到地球上转转

等走累了

回到生我养我的故乡

《俺爹俺娘》

Mon, 26 Jun 2006 19:50:01 GMT

“往上点，往上点”

剪彩（儿子在北京开摄影展时请父母来剪彩）

爹娘从北京剪彩回家后，1999年元旦照的这张像

正月初六，爹去医院看望娘，一进门就抹眼泪：“这是咱结婚68年来第一次不在一块过年啊！”

7月4日，是爹娘结婚68周年纪念日，娘给爹擦洗了全身，又给他剪脚趾甲。两个老人要干干净净地度过这一天。

大年初三，娘病重了。家里人用旧婚俗的过门仪式，来为娘冲病消灾。爹身缠花床单，拉着红绸布，在婶子们的簇拥下一步跨过了放在门槛上的马鞍。他喜滋滋地对娘说：“门槛我迈过去了，马鞍我跨过去了，你的病很快就好了。”

爹娘的午睡。按鲁中山区人民的习俗，爹娘通腿而眠，不论住在什么地方，都保持着这一习惯。

爹是我家第三代木匠，开了几十年棺材铺，“文革”前剩下这一口棺材。他对娘说：“你跟着我受了一辈子苦，这口厚棺材你就占了吧，俺再做口薄的自己占。”对此，娘十分满足。逢人便说：“俺没白跟当木匠的过一辈子。”

"娘，还下地吗？”“去，人活着，不干活干啥！”平平凡凡的娘啊，您是儿子心中一尊至高无上的生命雕像。

正月十五娘病重，肺气肿、房颤、肺脑以及带状疱疹折磨得她失去了理智。爹执意要把她接回家：“我伺候她几天，即使她走了我心里也好受。”

正月十八，娘病危，医生说娘再有2个小时就要走了，家里人赶忙给她穿上寿衣、搭好灵床，邻居也赶来为她送行。第二天，娘又慢慢醒过来了

春暖花开的时候,娘又奇迹般地站了起来

患痴呆病的哥哥又犯癫痫病了。娘常说我哥是她的一块心病。今年，86岁的娘又为我65岁的哥哥做好了寿衣，并嘱咐我：“我要死在他前头，他走时，你一定给他穿得板板整整的。”

每次我离家时，都不让娘送，娘也答应不送，但到了村头，一回头，娘往往就跟在身后。

娘！！！

在娘病危的时候，爹用最前卫的方式表达了对娘的爱！

老爷爷已经去世了，就从老奶奶的病房前送走的，虽说没有人告诉老奶奶，但那一瞬间老奶奶仿佛知道了什么……
家人告诉老奶奶说老爷爷去了北京疗养，老奶奶只是偶尔问一句“他在那边好吗？”就很安静的看着床单……说不下去了……

引自mimida

Fri, 23 Jun 2006 18:45:40 GMT

最新消息：世界顶级AV皇后2006年6月20号因病医治无效逝世！

武藤兰，又名朝河兰，1980年9月4日出生于神奈川县。武藤兰是AV界年度最多作品记录的保持者。是中国大陆地区较有影响力的AV，其影迷称之为“兰兰”。
2001年进入AV界。由于其积极地出演　
在2002年共有212部作品面市　　
2003年更是创记录的出演了304部作品。　
2003年冬武藤兰引退。
2006年6月20日病逝。

有的人活着，她已经死了。
有的人死了，她却还活着。

在猫扑发这条假消息的人该死，或者一年内不举。谣言四起之际，转词一首，怀念引领我进入AV界的神女。

才去小泽圆，
又隐武藤兰。
众士扼腕长叹，
无语空凭栏。　
　　
赤身通体无拦，
技巧传为美谈，
无私求奉献。
二百一十二回，
一年难看完。
　　
苍井空，爱田由，松岛枫，
谁能笑傲江湖，
唯我武藤兰。
　　
不提大吊嘴含，
最爱上下船，
一女战三男。
荡女如无恙，
何时再出山？

我如此的害怕人言

Mon, 19 Jun 2006 18:25:33 GMT

里尔克

我如此的害怕人言,
他们把一切全和盘托出:
这个叫狗,那个叫房屋,
这儿是开端,那儿是结束.

我怕人的聪明,人的讥诮.

过去和未来他们一概知道;
没有哪座山再令他们感觉神奇,
他们的花园和田庄紧挨着上帝.

我不断警告,抗拒:请离远些!
我爱听万物的歌唱,可一经
你们触及,它们便了无声息.
你们毁了我一切的一切.

异体十四行诗八首

Thu, 20 Apr 2006 13:22:31 GMT

之八

王佐良

我们的爱情决不纯洁。天和地，
草木和雨露，在迷人的抒情过后，
就是那泥土的根。你如水的眼睛，
我却是鱼，流入了你生物学的课本。

但孩子并不算是惩罚。一种胜利，
我们在感官的哭泣里忽然亮了闪了。
过去的，要求的，交会在产床上，
但拒绝了不朽，我们拥抱在烦腻里。

为什么用手遮住脸，为什么不看
我那皱眉的忧郁，我那踌躇？
你的腰身拯救了我，我的无神的心。

然而你做着山山水水的梦！
让我们坐上马车，走出东郭的门，
看无尽无尽的绿草，而流下眼泪。

蓝色骨头

Sun, 16 Apr 2006 13:38:13 GMT

崔健

并不可惜也并不可气
我经过基本的努力接受了基本的教育
我就是一个春天的花朵
正好长在一个春天里
我爸爸当初告诉我要想有出息
就得好好学习拿出好成绩
可是我曾经不太相信这个
我现在还是不太相信这个
我说人活着要痛快加独立才算是有意义
所以我学校还没毕业就开始找了个工作
我要干我最喜欢干的不管挣钱多少
所以我的工作就是一个写字的
一开始我就是想用笔发发牢骚
可是谁知道一开始就一发不可收拾
俗话说活人不能给尿憋死
只要我有笔谁都拦不住我
这就是我的事业更是我的兴趣
还能有什么工作比这更来情绪呢
钱虽然不多所以并不太忙
正好剩下了时间让我琢磨活着的意义
三角架有三条腿才稳定
少了任何一条都要不停的运动
我的生活也要三大要素才幸福
就是为了得到幸福人们才忙活着
第一就是事业象我上面说的
能高高兴兴工作挣钱养活自己
有话就说有话就写而且要彻底
因为每次彻底之后才会出现美妙的空虚
第二就是身体一定要健康
因为身体要是不舒服什么都是白给
所以我一周三次跑步加上一次游泳
在运动中想事儿是越想越起劲儿
第三当然就是一个爱情了
其实姑娘们不知道小伙子心中的虚弱
没有爱情的日子自然哥儿们多
就象男人越是闲着越是人缘儿好
哥儿们之间谈论爱情真也是假的
只有在姑娘面前动感情才算是真的
当你真的爱的时候理论都是虚的
只有分手的时候疼痛才是实的
为什么没有人告诉我
没有人告诉我有人在追求我
是不是我的工作太多了感情也变坏了
还是身体一独立欲望就变野了
反正这三条腿儿的原则听起来有点简单
可是现实中得到两个就不容易
如今美女都需要好的身体
谁能告诉我爱情到底要我使出多大的力气
红色黄色和蓝色
分别代表人的心身体和智慧
如今这三个颜色统统被泥土盖了起来
就象眼前这个社会的大酱缸
多年的政治运动使人们厌倦了红色
周围黄色的肉体已经把灵魂埋没
只有扭曲一下我自己抬头看看上面
原来是少有的一片蓝蓝的天空
红色已经把鲜血污染了
真不知血和心到底哪个是热的
阳光和灯光同时照着我的身体
要么我选择孤独要么我选择堕落
蓝色的天空给了我无限的理性
看起来却象是忍受
只有无限的感觉才能给我无穷的力量
爸爸我就是一个春天的花朵
正好长在一个春天里
因为我的骨头是蓝色的

史航《名剧的儿女们——东棉花胡同39号纪事》

Thu, 13 Apr 2006 08:08:39 GMT

　　（从前写过一个旧帖子《给先锋戏剧档案做一点注释》，后来扩写了几倍，变成一个真正回忆性质的文章，登在这里，报答那些看过我那个旧贴的朋友们）
　　　　
　　　　
　　“向开始致敬! 向结束致敬! 向沉默致敬! 向真话致敬! 向死去之后彻底死去的人致敬! 向现在活着永远活着的人致敬! 向无中生有致敬! 向反败为胜致敬! 向面对现实穿透生活的人致敬! 向两手空空粉碎规律的人致敬! 致敬,致敬,致敬！”
　　 ——题记
　　　　
　　我喜欢google和百度这种东西，在你不仅孤单而且空虚的时候，可以任意填入一个词，看看搜寻出多少结果，就像在投币孔塞一个硬币进去，看看这台自动售货机能吐出什么东西来。
　　这一次，我填进去的词是“先锋戏剧”。
　　结果就看到了这样一段文字：
　　“1986年，中央戏剧学院教授高行健率先提出‘先锋戏剧’的观点，在国内博得了青年学者孟京辉、青年作家马原的高度迎合。……先锋戏剧在当时获得了最为出众的艺术地位，这种崇高和艺术的博大性让中国的舞台剧作者们深刻的感受到了一种带有潜流性质的光芒前途。1987年，孟京辉导演的《等待戈多》在北京人艺获得了前所未有的票房收入，超过了当年红极一时的《茶馆》和《四世同堂》，而1988年高行健导演的《绝对信号》在北京人艺的演出则获得了让世界都为之震撼的成功。”
　　小时候的暑假作业，往往会有一两幅这样的图画，旁边写的是：“找一找，里面到底有多少常识性错误？”
　　这文字引自“博客中国”，作者韩晗，全文题目是《浅论经典力量的非单独性影响》。真是个壮观的名字，让你不得不茫然又肃然。
　　也就这样想起了从前的时光，那些隔靴搔痒的论文和著述毕竟不能到达的时光。还有东棉花胡同39号，我们的戏剧学院，我们打发青春，误解生命以及贡献热忱的地方。虽然宿舍楼一再整修，爬山虎悄然褪去，校门也被改造成黄世仁家的黑漆大门，但是，该记得的，还是记得。
　　记得毕业的时候，想过要写一部小说，刻画四年的生活，一年一卷。第一卷叫《倦恋》，第二卷叫《比爱情还美好》，第三卷叫《恻恻清寒》，第四卷叫《名剧的儿女们》。自己喜欢的是第四卷的题目，觉得象是一部不见经传的苏联小说。
　　我们真的是名剧的儿女们吗？不知道。
　　但是我们确实曾经离舞台很近，离剧场很近。
　　《亨利四世》中，已入暮年的浪荡爵士福斯塔夫说：“我们一起听过午夜的钟声呢，夏禄爵士。”我喜欢这句话，一个挤眉弄眼的老爵士，说给一个乡村法官听，他们是会心的，他们知道这午夜的钟声，说的是哪一段青春。
　　　　
　　最初考进戏剧学院的时候，我知道我会遭遇许多奇怪的瞬间，但是，1991年1月那个夜晚，学院的黑匣子剧场里，我还是被惊着了。台上五六个演员，刚才还狂躁的叱骂，跳到凳子上撕书，背《陋室铭》，这一刻不知道接了什么讯号，就僵在那里，僵在那里任时间流逝。观众开始窃窃私语，却不甘心退席。我不记得演出怎么继续下去的，那不重要了。演员在享受这一刻的停顿，挑衅的却也是充满魔力的停顿。
　　这一刻，我真正算是与戏剧狭路相逢了。我开始等待一些事情的发生。
　　这出话剧叫《秃头歌女》，导演孟京辉，当时是我们学校导演系的研究生，成天在操场里踢球，还张罗着让所有人的跑动都更加积极。他是北京人。那个扯着嗓子背《陋室铭》的，叫戈大立，戏文八九的，多年以后成为风华正茂的戏剧制作人，与老孟合作至今。
　　这个本子是高行健翻译的，字里行间并没有那么鲁莽的挑衅之意，但是，老孟的版本就是这样排的，其实那时候排演的荒诞剧都有些走形，青春的气息有意无意的冲击着剧情，所以观众看到的不是沮丧和出神，不是失语和失忆，而是意气风发的书写着荒诞，百折不挠的排演着绝望。
　　《秃头歌女》的演员里，当时只留意过扮演马丁夫人的邹倚天，因为她在就读表演系之前就主演过影片《红衣少女》，算是表八八里有点名气的女孩。后来她演些中国霸王花之类的角色，后来出国求学，后来在凤凰卫视的职员表中，又见到这个名字，也不知道是不是一个人。
　　　　
　　其实在《秃头歌女》之前，孟京辉一伙就已经让观众摸不着头脑了。那次是《送菜升降机》，写两个杀手闲极无聊等指令的故事，最后，指令来了，一个人遵命干掉了他的同伴。两个杀手分别是韩青，胡军，表八七的两个帅哥，后者是给实验戏剧扛了多年的长工，慢慢在《蓝宇》和《天龙八部》里红了。但《升降机》的上演是十五年前的一九九零年元月，同志恋情和金庸世界同样与先锋绝缘，大家还是要规规矩矩演杀手，演那样一个杜琪峰可能会喜欢的故事。
　　这部戏的作者是哈罗德.品特，电影《法国中尉的女人》的编剧，今年刚得到诺贝尔文学奖，由于愤怒，由于抗议，由于这些我们已经疏远但理应尊敬的字眼。可是当初我没喜欢过他的剧本，尽管荒诞派剧作家里面，他的作品被搬上中国舞台的最多，一部小剧场的《情人》还曾经火遍大江南北，开启酒吧剧白领剧的纪元。
　　我要说的是《升降机》的结尾，胡军杀了韩青，指令就此完成，舞台就是命案现场。这时候从观众席冲上来一位，头上蒙着丝袜，像个银行窃贼，对着死尸拍了一张又一张——这位客串的就是日后的青年导演张扬。张扬咔嚓完了，舞台上就没什么事情发生了，因为——戏演完了。
　　问题是，没有人出来谢幕，观众也就不明究竟。他们只能等等人，鼓鼓掌，鼓鼓掌，等等人，最后纷纷散去，还悄悄担心自己错过了什么。这时候，剧组那堆人，已经在后台开始庆祝演出成功了。
　　不谢幕，是《升降机》给人的最强烈印象。
　　　　
　　再往前数，就是我瞪着眼睛错过去的那次演出了，奥尼尔的《大神布朗》，导演牟森。有一段。国内的先锋戏剧号称是“MM时代”，这个MM跟网络时代的MM没什么关系，那时候说的就是牟森和孟京辉。这出戏的海报就贴在学生宿舍楼门口，我记住了蛙实验剧团这么个名目，但因为戏不是在学校里演，腿懒就没有寻去。这出戏看职员表有两个印象，一是出现了“面具化装设计”这个职衔，二是张有待第一次参与实验戏剧的音乐设计，九十年代以后，他是一个很著名的DJ。
　　说到MM时代，牟森应该数在前面，因为两人“从艺生涯”虽然开始在同一年，但牟森是导演，孟京辉只是演员。那是1987年，就是韩晗的梦幻长文中号称孟京辉的《等待戈多》火遍人艺的年头，其实那时候，牟森是毕业后从西藏刚回来，孟京辉还是北京师范学院（现在的首都师范大学）中文系的学生，第二年他才会考到中戏，去念导演系张孚琛老师的研究生。
　　牟森和孟京辉合作的是《犀牛》，这是一头不曾恋爱过的犀牛，所以作者不是廖一梅，而是写过《秃头歌女》的尤涅斯库，孟京辉扮演一头爱讲哲学的犀牛，名字叫让。
　　下面就是一个我只想传播而无心考证的段子了。据说，让在舞台上狂吼乱跳，质疑生命的意义，结果，一不小心，脑袋钻进了一个绳套（那场布景非常省钱，就是各种在空中荡来荡去的绳套，意即绞索），孟京辉当然是说不出台词来了，他开始挣扎，越挣扎观众越鼓掌，观众再鼓掌他也还是要挣扎……最后怎么脱身的时候我没听说，但我知道那些老实巴交的先锋戏剧研究者们，或许会认为这个舞台小事故极具隐喻和象征意义。

　　现在结束道听途说，回到我被彻底震住的1991年。那年的元月，不仅有《秃头歌女》。
　　《飞毛腿或无处藏身》是一个原创剧，编剧刁奕男，西安人，戏文八七最帅的男生，后来和别人一起写了最早的本土偶像剧《将爱情进行到底》。这个原创我当时没太看懂，只记得舞台上的黑暗和烛光。现在，又一直回避去阅读文本（已收入《先锋戏剧档案》），我是怕自己看懂了，怕自己看懂了当初的脆弱，共悯与自怜吧。导演是导演八七的施润玖，他后来拍MTV,张楚的《姐姐》，何勇的《垃圾场》，魔岩三杰我偏爱这两杰，而他们的代表作都有老玖的手笔。后来老玖导过电影《美丽新世界》《走到底》，陶虹姜武莫文蔚张震岳都被他用得生龙活虎。可惜他终究不象别的同窗那么顺遂，但我对他还是有所期待，犹如对北电的路学长。
　　张扬导演的《黄与黑》，写的是一战时期士兵在战壕里发疯的故事，作者是意大利的基蒂。我记得其中一个士兵的扮演者是张越，藏文名字雅特，现在他基本用后面这个名字行走江湖。他是顾岩的同班同学，毕业后跟着张艺谋赵宝刚等著名导演学习，后来担任过《走向共和》的执行导演。很多实验戏剧的职员表中都有他的名字，他是中戏的著名闲人。让我觉得有趣的是，在网上查雅特的艺术简历，总是把《黄与黑》称为表现主义力作，但是按袁可嘉主编的《外国现代派作品选》的划分，或者按《黄与黑》当初的说明书，这出戏都应该算是未来主义戏剧——肯定是雅特误导了人家，然后以讹传讹。
　　最后要提到《风景》，这是一个让我们大家都没脾气的荒诞剧，作者还是品特。一位先生一位太太对着观众闷坐，叨叨一些空洞的话题，当观众是闪着雪花的电视，或者冒着火星的壁炉。真正的优美是由舞美柳青和灯光胡耀辉完成的，因为演员身后的窗外打了一束光，让我们清晰看见胡同里老树的枝桠，还有晕黄的夜空。台词空洞，背景温暖，宛如岁月本身。看那出戏，就像看一幅剧照，一帧幻灯片。这出戏的导演是戏文八七的蔡军（后改名蔡尚君）还有戏文八六的张晓陵（后改名张一白），戏文系的两位师兄，就是比导演系师兄沉得住气，拍了这么一个沉静如水，洗洗就睡的剧目，而且够坦白，在节目单上留下这么一句老实话：“大家来看戏，很遗憾，今天没有戏，只有一些东奔西撞的回忆。”
　　　　
　　现在，大家可能会理解，孟京辉版《等待戈多》的出现，是多么强烈的一件事情。因为这出戏不再是剧本朗诵或者与观众的僵持，这回是真的荒诞和真的深情，是第一部让你想哭的荒诞剧。
　　感谢贝克特，祝贺孟京辉。
　　其实，这出戏也是磨难最多的。
　　最早是计划在1989年的12月31日公演，算是彼此心目中的八十年代的收尾。地点就安排在中戏操场的煤堆上，那是我们心目中荒诞与诗意的双重巅峰。然而机警的校方及时干涉。演出被迫取消，无从发泄的几个年轻戏剧人就穿着军大衣在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本，一个叫王世同的朋友拿机器拍了一些片断（这片断后来用在《孟京辉先锋戏剧作品》里面，算是1991版《等待戈多》的花絮了）。
　　后来读剧本读得冷了，需要活动活动，大家把剧本一扔，开始踢球。
　　孟京辉还是谆谆教诲着大家：“跑动要积极！”
　　是啊，跑动要积极。老孟一辈子就是靠这句话撑着。
　　他和他的伙伴们，怀揣一个死死信赖的外国剧本，遭遇着最本土化的麻烦，每天与学生处教务处校卫队甚至宿舍管理小组周旋，寻觅所有排演的时机。后来成为孟京辉夫人的廖一梅，曾经偶然在办公楼的窗前，看见孟京辉追着表演系一位女老师苦苦求恳，从操场这个角追到剧场后门，以对角线的形式穿过整个操场，他一直没犯急，一直在好说好商量，从背影都能看得出他的表情有多么诚恳。老孟当时求的就是一个成全，让一个男演员晚几天参加汇报，好把《等待戈多》多演两场。没有规矩不成方圆，他当然未遂，《等待戈多》就演了三四场，但是，已经是胜利。
　　学校毕竟愿意借出四楼礼堂（然而，灯是不肯借的，还要另外想办法），演员胡军，郭涛，雅特，王涛均已到位。多年以后，廖一梅还记得公演前两天的那个晚上，一个电话打到亲戚家，把她喊到了四楼礼堂，看见的是暮色中一群无比困乏的男女，也就是包括演员在内的全体剧组成员，他们倒在地板上打盹——他们熬夜完成了一个伟大的工作，把礼堂重新粉刷了一遍。因为导演孟京辉觉得，礼堂的墙壁太脏，不够雪白，跟演员上场的黑西装不足以形成反衬。刷到后来，老孟认为，玻璃也必须刷白，这样才像教堂般封闭，医院般恐怖。
　　现在廖一梅开始打扫战场，绕过那些一块白一块灰的酣睡男女。
　　天亮的时候，这些人醒了，从礼堂出去，解散之前还在门口照了张相。那时候中戏基本还在沉睡，除了廖一梅，没人知道这几个合影的家伙，有着何等猖獗的蓄谋。
　　其实，《升降机》剧组里，戏文八七的廖一梅同学是负责张贴满墙的报纸，撑死了算个剧务。这回到了《等待戈多》，她荣升为音效，不过工作很简单，就是攥着一个闹钟，等到预定的时刻，几次按响，传递一种气氛。
　　结果，真正演出的时候，她还是出了一次错，无缘无故多按了一次，还好台上的胡军补了一句：“怎么又响了？”让观众没有觉得是出错，还以为是故意的调侃。
　　那时候排戏的开支并不大，省得出来也借得到。记得拍《等待戈多》的时候，很重要的一笔开支，就用在四楼礼堂的玻璃上——每晚演到结尾，胡军都会抡起雨伞将玻璃窗砸碎。第二天早起，孟京辉就要找师傅来安玻璃，刷白，因为晚上还要演出，还要砸。这笔钱是值得的，因为我一连几晚看到那儿都满怀期待，象是看到闪电的人必然会期待一个炸雷。
　　我深深铭记那出戏的舞美，柳青同学那次真的展示了大师风范。剧中需要一棵树，柳青就找了一束枯枝，捆在吊扇上，枯枝的一面刷着白漆，一半刷着绿漆。当剧情表示这是一棵枯树，就固定在这一面，当剧情发展到树都绿了，一切恍惚有了希望，吊扇不慌不忙的开动，所有观众仰头看它的旋转，最后停住的时候，漆绿的一面对着观众，传递着一种可能。
　　剧场的黑钢琴是不许挪动的，校方已经再三强调，那么柳青就找来油漆，在地上画了一个白影子——那时候因陋就简的设计里，都有一种神奇的意会和共鸣，我描述得不好，只能说，我有幸在场。
　　胡军和郭涛扮演的两个流浪汉是那样无赖而动人，随便拍张剧照都是神采飞扬的，两个人都是上身只穿一件黑西装，敞着怀，轮流擦一辆自行车。这自行车是导演孟京辉的私人财产，当场拆成几份，也不知道最后是不是得以复原。不过擦车的设计真的是对的，这常见的劳动里面有一种世俗的茫然，让我们觉得胡同口如果有擦车的人，他也是在等待戈多，马路对面如果有人擦车，他还是在等待戈多。后来北京人艺又出现过几个版本的《等待戈多》，有酒吧，有水池，没有自行车了。
　　 “希望迟迟不来，苦死了等的人”。
　　 “一想到路上的风景那么美丽，路上的行人那么善良……”
　　这些台词现在想来还是亲切，天真，把你感动得一塌糊涂。郭涛是世故中的亢奋，胡军是友善中的绝望。他们搂在一起，亲亲热热的吹起口琴的时候，你真的觉得作者正从台口经过，踮着脚，带着微笑。
　　负责通报戈多到来的孩子，破例由一对双胞胎姐妹扮演，花容月貌，异口同声。据说这出戏到德国演出的时候，评论界对这个处理大为赞赏，认为负负得正，一个孩子说的话像是真相，两个孩子出现就证明纯属谎言。我印象更深的是孟京辉执意要她们穿上护士服装——廖一梅认为，这跟执意要刷得雪白的门窗墙壁一样，透露出导演私人的“医院恐惧”。
　　也许吧，也许能理解荒诞的人，总得有点私人恐惧。
　　到了结尾，跟其他版本不同的是，剧场灯暗，外面走廊的灯却亮了，于是有长长的投影，一个瘦小的男子走进来，没说话，然后，两个流浪汉过去，把他静静的掐死了。也许他就是戈多，也许戈多来了，但是来了又怎么样，来了我们也要把你弄死。
　　这个绝望而粗暴的处理，是另一重境界，至今思之难忘。
　　被掐死的瘦小男子，扮演者是西安人，名字叫张楚，这出戏的音乐也是他的创作。那时候他老在我们宿舍楼里晃，这屋睡两天，那屋睡两天，穿一件深蓝色的海军大衣，不酷，像个来寻兄长商量什么家事的弟弟，像一个文静的中学生。
　　我现在还保存着一件《等待戈多》的T恤衫，紫色的，上有作者贝克特的头像，不知是谁的创作。我不是剧组里的人，T恤是硬要来的。
　　还有一件纪念品是该剧的说明书，孟京辉的导演阐述实在是用词华丽，结尾倒引了一首朴素而深刻的小诗：“我找到了/爱你的秘诀/永远作为第一次”。诗的作者是法国的布勒东，超现实主义的先驱。
　　写到这里，打了一个电话给孟京辉，问起《等待戈多》还有什么八卦可言。结果，他强调了一个细节，就是人家胡军抡雨伞砸玻璃的时候，他最担心碎玻璃掉下去伤到人。所以每一扇窗户外面，他都专门安了窗纱，兜着严严实实。
　　这就是我们那个时代吧，这就是一枚硬币的两面——
　　狂放却也周到，恭谨而终究叛逆，我们辛辛苦苦的谋求了一点撒野的权利。

　　到了1992年，张扬导演了《蜘蛛女之吻》，这话剧源自阿根廷一部好小说，作者曼努埃尔普伊格，也拍过同名电影，威廉赫特主演，也是上品。一个同性恋者和一个革命者的故事，信仰与背叛，戒备与牺牲，凄楚卓绝。同性恋是贾宏声演的，这个在八十年代独往独来的小生，表八五的，巩俐史可张鹭伍宇娟的同班同学，当年主演过多少电影啊，《北京你早》《夏日的期待》《陕北大嫂》《银蛇谋杀案》，他是可以好好做偶像的，可是他没有，他找到了最小最黑的屋子，把自己关了进去——他后来再被媒体关注，是因为主演了自传影片《昨天》，一个吸毒青年的忏悔录。
　　我曾被那部影片触动，是因为主人公喃喃自语的提起披头士乐队，谈起自己一年只听那一盒磁带，我甚至隐隐听得出他的东北口音。
　　后来我在网上查贾宏声的简历，原来真的是同乡，我是吉林长春人，他是吉林四平人。在我们小时候，要是想讽刺什么人，往往就说，你赶紧买车票去四平吧，四平是个小城市，因四平精神病院而全省闻名。
　　口音，籍贯，一一刺痛着我，这个贾宏声，年轻的孩子将只是通过《苏州河》来认识你吧，而他们也许是因为喜欢周迅才去看那个片子。
　　现在回想起来，他是八十年代那一拨人中最接近《嚎叫》的人（“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂,挨着饿歇斯底里浑身赤裸, 拖着自己走过黎明时分的黑人街巷……”），不是因为他有多帅，而是因为他是唯一一个在持久付出代价的人，为了自己相信的音乐，相信的生活方式——就像许鞍华的影片《千言万语》中那些信仰左翼思想而默默陨灭的身影。
　　《嚎叫》的作者艾伦金斯伯格，曾把母亲内奥米（美共党员）的遗言写在自己的诗篇中：“钥匙在窗台上，钥匙在窗前的阳光里……我拿着这把钥匙……　　结婚吧艾伦不要吸毒……钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下”。我看《昨天》的时候，想到过这首诗，却也知道这诗句，甚至比这诗句更强大的诗句，都无济于事。能救助我们的，只有我们心中的亲人，以及亲人心中的我们。
　　回到《蜘蛛女之吻》上演的时刻，好像是在电影学院的小剧场，演出效果是卓越的，所有的观众静静瞩目着贾宏声，看他在囚牢里荡着秋千，讲述自己的爱情幻境——那时候幻想还不需要付出代价。
　　演对手戏的革命者是表八七的李洪涛，电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》里那个带口音的妹夫李木勺。编剧刁奕男，宣传策划和服装则是霍昕，我的同班同学，后来嫁给了导演张扬，后来参与创作了电视剧《将爱情进行到底》电影《功夫》，还有张扬的《爱情麻辣烫》《洗澡》《昨天》《向日葵》。这几个名字也是张扬的奋斗记录，使他成为这一拨戏剧人里最与大众接近的影视创作者。
　　1992年对我自己也挺重要，因为我终于混进了剧组，而不是纯粹的观众。其实不是因为我的热忱，而是因为我有房子——作为1992年从戏剧文学系毕业的青年教工，我有一间18平米的宿舍，房号414。现在，我不仅是剧组的成员，还是剧组的房东了。最多的时候，屋子里睡六个人，上下铺各一，地铺四个。这边演员在对词，那边舞美在刻版，出出入入的煞是热闹。
　　那出戏叫《思凡》，那出戏悄悄改变过许多人的命运。舞美八八的齐立一直痴迷于节气，相信那是我们祖先与大自然的约会，只是后世子孙失约已久，于是，一年来每个节气他都用自己的方式悄悄纪念，悄悄履约。
　　有时候是在楼梯扶手上刷小广告，有时候是在布告栏里贴版画，有时候是在露天的垃圾桶上留言，有时候，则是他自己白衣白裤，伏在操场堆砌的几条大冰块上面（都是齐立自己买来，用三轮拉到学校），号称冰葬——齐立用这种方式提醒我们，今日春分，今日立夏，今日清明，今日大暑。我们喜欢他的这些提醒，宿舍管理小组和校方不太喜欢，嫌他公器私用，窃据宣传栏。
　　大雪是齐立心目中最有意思的节气，他觉得应该隆重庆祝，隆重到排一出戏，就像农闲时乡间该响起锣鼓唢呐。于是他找到戏文八九的关山，找到孟京辉，也找到《思凡双下山》的昆曲剧本。
　　1992年12月7日，我一直记得这个日子，那一天的台历都是我从图书馆馆长办公桌上撕下来的，然后复印在了说明书上。关山在“演出者的话”里这样宣告：“前世有约，今日大雪，让我们一起下山。”
　　那一天从早上起来，我们就把录音机和音箱搬到宿舍窗台上，重复播放着那些饱含雪意的歌曲，从《一剪梅》到《北国之春》。我们盼望真的下起雪来。晚上演出更是沉醉的狂欢，小和尚小尼姑在结尾团聚，剧场外已经有人点起了鞭炮，演员们谢幕的时候兴奋得向观众席泼水，舞台似乎直接暴露在星空下。
　　那天晚上没有下雪，但是散场以后约二十分钟，外面下起了大雾，我跟齐立在操场上摸索，也走到胡同里，看不见彼此，高兴得乱喊对方的名字。
　　那时候我已经读过《神雕侠侣》了，却忽略了里面的一句宋词：“雾重烟清，不见来时伴。”
　　是的，很快就看不见齐立了，他在演出一周后默默自戕。理由可以被分析出多层，但，伤痛只有一种。
　　我们这些朋友聚在我的宿舍里，点上蜡烛，给齐立唱很多他喜欢的歌，唱“晚霞中的红蜻蜓”，也唱侯牧人的《兄弟》。
　　后面这首歌也有些来历，据说，来自侯牧人与张楚的一次碰头，那还是“面的”遍布北京街头的时代。老侯小张坐在里面，谈着闯北京的辛酸。
　　下车了，司机喊住张楚，说了一句：
　　“兄弟，你好好混，不要太着急……”
　　老侯拿这句话，写了这首不错的歌，并收入了《红色摇滚》专辑：
　　　　　　噢………噢………
　　　　　　不知道你现在在哪儿,兄弟
　　　　　　我的好兄弟,
　　　　　　噢!哥哥惦记着你,兄弟
　　　　　　我的好兄弟,
　　　　　　就在这盏路灯下,我告别了你,
　　　　　　兄弟我的好兄弟,
　　　　　　你歪着脑袋,拈紧拳头,挺着胸膛,
　　　　　　向着你的天下走去,
　　　　　　兄弟我的好兄弟,
　　　　　　今后的事要靠你自己,
　　　　　　兄弟我的好兄弟,
　　　　　　你好好混,不要太着急,
　　　　　　兄弟我的好兄弟,
　　　　　　今后的事要靠你自己,
　　　　　　兄弟我的好兄弟,
　　　　　　哥哥我祝福你,
　　　　　　兄弟你有出息,
　　　　　　兄弟你有志气.
　　　　　　兄弟……

　　那一年的圣诞夜，在团结湖的九月画廊举办了齐立的木刻遗作展，题目是《平安夜.四季轮回》。
　　然而，这还不是结局，一个叫王小帅的人找到中戏，找齐立的朋友打听他的死因，我信不过这个人，没说什么。不久，王导演拍摄了一部叫作《极度寒冷》的电影，男主角定名齐雷，由贾宏声出演。他要讲述的是一个行为艺术青年如何把死亡作为自己的行为艺术，一再预报而终思逃避，最后却又神秘死去的故事。这个畏生怖死的故事，我知道与齐立无关，但别人未必知道——既然王导演把一个虚构故事尽量拍得象个纪录片，既然王导演已经铁了心要利用好一个陌生人的死亡。
　　我是不懂行为艺术的，齐立告诉过我，行为艺术的核心一定是爱，是想和别人发生交流的痛苦渴望。我信任他完成的那些行为艺术，我记得雨天走过操场，看见撑开的雨伞上面写着“今日雨水”的景象。
　　无论今时今日的行为艺术家已经完成了多少惊世骇俗的试验，我依然只信任齐立的行为艺术，我也想念他那些雨伞和冰块……
　　《思凡》后来又出现过两三个版本，也是孟京辉执导，不过换了国家话剧院里很优秀的演员担纲，但是我想老孟一定和我一样，确信最好的男女主角就是1992年12月7日一同下山的那两位。男主角吕小品现在投身情境喜剧事业，也演也导，《闲人马大姐》《东北一家人》里都有他的身影，而女主角刘天池一直留在舞台上，《切格瓦拉》《风帝国》都见她的风采。
　　而与齐立一起策划《思凡》的关山，在第二年执导了《安道尔》，还是吕小品刘天池主演，讲述暴政下的爱情和不幸，我至今还记得天池在洋灰地上艰难的爬行，她一身朴素的衣裙，她被迫害，她牵挂爱人，她精疲力尽，她是我们灾难深重的姐妹，在异邦守着自己的爱与不幸。
　　剧中许多吟唱段落让人至今回味。全剧作曲是由张广天和三宝协力完成，这个阵容现在想来还真是奢侈。我私心里最记得的是控诉暴政哀悼死难者的《伯明翰儿童之歌》：
　　 “大街上橱窗里玩具很贵，看着它们你不要伤悲。记着你是你妈妈的宝贝，天色已晚你要把家回……”
　　后来关山走向中国的腹地与边陲，采访着底层的爱与怒，写下了《一路奔走》这本书，也写了一出又一出印证他自身审美的舞台剧，音乐剧。
　　那次演出还有一个小小花絮，就是剧情发展到抒情段落，一个戴眼镜的男生从观众席从容站起，吹奏口琴，这个人就是戏文九一的陆亮同学，现在任职于广电总局，追随诸领导的电影审查工作，我们也常常拿他说事，把国产电影的不景气归罪于他。当然，他和他的领导们一样无辜。
　　

　　孟京辉调进中央实验话剧院（现中国国家话剧院）以后，首先是复排了《思凡》，然后搬演的是法国作家日奈的名作《阳台》。这出戏让话剧的票价涨到了三十元钱，当时，北京人艺的票价可能还是个位数。
　　值得一提的是该剧译者沈林，刚刚归国的戏剧博士，中戏戏剧研究所的所长，管辖着姜文巩俐王志文李保田一干人等，后来又调任院刊主编——沈博是真正的翩翩浊世佳公子，烂漫轻信，好凑热闹，却又激烈偏执，爱憎分明，几乎能激起任何年龄段之女性的爱怜，他却恍然无觉——这也是中戏二十年目睹之怪现状吧，反正他在我宿舍里，大家争论戏剧的时候，还有外人以为这是一个学问渊博的考生。革命人永远是年轻，说的就是他。
　　每到夜深无聊，我们往往会走到办公楼窗下，朝着三楼第一扇窗户喊着“沈博”“沈博”，他基本都在，而且总有时间请我们喝茶，或者大家一起去钻胡同里的小馆子。
　　《阳台》里面汇聚了与孟京辉并肩战斗过的各路好演员，其中让我印象最深刻的，是扮演妓女之一的夏力心，扮演嫖客之一的周迅（这个周迅是男周迅，表演八九班）。他们在阳台旅社里遭遇，他要扮演将军，她就要扮演战马，有点甲方乙方的味道，但是，两人演的神采飞扬，处处妖娆。周迅一直沉溺教学，很少参加影视剧拍摄，夏力心一直没有真正走红，但是我们知道她的本事，知道她在舞台上的狡黠和妩媚。其实我觉得她创作的角色中，《大撒把》里那个跟葛优约会却始终惦记见作家王月（影射王朔）的文学女青年，没几句台词却颇让人回味，回味她出没其中的八十年代。

　　此后就是对我个人最具意义的时刻吧——1994年年底，我参与了《我爱XXX》的创作，合作者包括本剧导演孟京辉，流浪歌手黄金罡，还有我的同班同学王小力。总共写了三稿，从1994年7月30日，到10月23日。本来是想写个好端端的爱情故事。后来却发现没有什么故事能让我们真正信任，索性把未来的演出当作肆意的表白，每句台词前面，都要冠以“我爱……”。试试吧。
　　“拥抱贫乏”“审判历史”“挑衅观众”“轰然倒地”，一个又一个口号划过，宛如流星，我们经常会被自己的舞台狂想吓着，随即忘了自己本来要说什么。最早的草稿中曾有一句让我们大笑：“我爱各省纷纷独立，我爱各省纷纷放弃独立。”讲的是辛亥年间的景象，却让我们自己联想更多。
　　我们发现二十世纪真是个精彩世纪，大师死去可是明星辈出，该发生的不发生，不该发生的几乎都来了。在此要鸣谢吉林人民出版社翻译出版的《二十世纪大博览》，我们从中找到了太多灵感和笑料。史籍铭刻的某某大罢工旁边，就是一条新闻“纽约一美男子在地铁口遭枪杀”。这种让人精神分裂的排版方式，让我们看到了历史的本质。我们终于明白，我们查阅历史，是为了验证自己清白，下面要做的事情，就是自己好好把自己生下来。
　　于是1994年的冬夜，在东城区一个仓库模样的排练场里，我们搞了一次没有许可证的话剧演出，匆匆忙忙演了三场，有如飞行集会。不卖票，就那么聚了满场的人，听五男三女八个年青人在那里不断吟诵：“我爱光，我爱于是便有了光，我爱你，我爱于是便有了你……”。
　　这个句式一直持续下去，从1900的新年钟声，一直爱到了我们童年中的白衬衫蓝裤子红药水。因为，我们终于出生了——“我爱一百万尼克松等着接管美国的时候，我出生了，我爱一百万克格勃等着监视我的时候，我出生了……”
　　当时最打动我自己的，还不是那些坚定而忧伤的咏叹，而是如此咏叹之时，八个演员穿着白衬衫白裙子，站在墙边，象是等待枪决——那些一战二战冷战内战的历史画面，就由放映机投射在墙上，还有他们的脸上，身上。
　　士兵在行进，列车在行进，坦克在行进，他们就碾压过那些青春的面庞，碾压过那些专注的神情。历史就这样成为青春的磨盘。
　　在编剧的话里，我自己写的一句是：“不是通过否定，你才能到达坚强。”是的，千疮百孔的历史，其实是我们衰老的家长，象张楚歌里唱的：“坐在楼梯上面，已经苍老，已不是对手……”我们就拉扯着历史，一起长大吧。
　　黄金罡后来在《美学通信》中更清晰的论断：“革命与反革命都不曾带来自由。那些自称要养育我们的，早已经离我们而去。”
　　还有一个真正应该感谢的人，就是作家王朔——当时他还在时事文化咨询公司的名头下运筹帷幄——他无私的赞助了八万块钱，因为不能卖票的演出当然谈不上商业回报。他还好心提醒我们，现场可以免费赠送小吃，但是死命加盐，最后观众咸得冒火的时候，我们剧组再高价出售饮料，以求略有收益；至于观众可能中途退场的问题，他比我们还操心，建议场灯熄灭之后，马上落下铁闸门，上厕所都不让出去，让全体观众与演员死守在一起。我至今记得这些起哄架秧子的超现实主义建议，也记得王朔老师摩拳擦掌的风采。
　　女作家林白在长篇小说《守望空心岁月》的最后一段这样写道：“1994年12月27日，我和平面设计家旺忘望、《中华读书报》记者红娟、赵彤宇到中国美术馆后面的一条地形复杂的胡同里观看话剧《我爱×××》，沿途有一些红色箭头，后来我发现这些箭头越来越多，布满了整个剧场的四面八方上下左右，我们进去没多久，演出现场的铁门轰然落下。”
　　这部小说里大段摘引了《我爱XXX》中的台词，却疏于联络我们，产生了事后的一点涟漪，然而双方都是老实厚道之人，所以很容易沟通。最后，人家送来几百块钱，我们四个编剧在操场就给分了——那是我第一次从实验戏剧中捞到一点报酬。
　　这出戏的舞蹈是金星，那时她还是一个爽朗的哥们儿，带点东北口音，衣着鲜艳，爱打手势，排练时真心投入。
　　排练场里还有个游荡的闲人，就是麒麟童子何勇。那时候他刚惹一点小麻烦，因为赴香港红磡体育馆演出前，他对外界说了四大天王都不怎么会唱歌之类的谬论。这会儿事情已经平息了，但是，何麒麟还有点不忿，所以演员们吟诵“我爱已经受够了的江南第一才子，我爱已经受够了的文坛先知”之时，黑乎乎的观众席深处响起一句：“我爱已经受够了的四大天王！”
　　这次演员共计八位演员，郭涛赵环宇都是表八八的主力，戈大立是最后一次参加幕前演出，戴明宇这个导演系的大眼睛哥哥，已经成长为著名编剧，代表作品就是《天龙八部》，王锦鹏是表九三的实力派，也许你们会记得他在《浪漫的事》里面演的那个结结巴巴的环保主义热血青年。
　　女演员首先要提到李梅，她是表演九零班的大李梅（后来孟氏戏剧中还有一个极具喜剧天分的小李梅），后来还演出过《一个无政府主义者的意外死亡》里的警花。她是让你感觉很十三点的女性，大眼睛总透出惊奇，走路跌跌撞撞，笑起来不管不顾，然而神奇的是，她自己一直自诩是个细腻的女性。我曾受女性杂志《都市主妇》之托，向一百个熟识的女性提同一个问题：“在你生命中，幸福的瞬间是什么样的？”李梅的回答是：“阴雨天时，听着最爱的CD，泡一壶清茶，朋友们在闲扯，猫咪靠着我打着小呼噜，幸福的感觉便洋溢在全身的每个细胞里。”天哪，她还在自欺欺人，以为自己是个平庸的小资。
　　茹鲜是个开朗自在的女孩子，李梅的同学，她们那个班叫新疆班，陈建斌李亚鹏王学兵都在其中。
　　还有一个参演的女生，来自电影学院的徐静蕾。她那时的声音条件还不够让她自信，所以，她在排练的时候格外练功，生怕被中戏这群粗人比下去。回过头来看录像，她的努力还是卓有成效啊。
　　好像那次演出开始，孟京辉就拉起山头自称“穿帮剧社”了，命意大概是“别人属于无心露怯，我们属于有意穿帮。”

　　随后不知怎么的就过了三年，我埋头写电视剧，都不知道老孟在忙些什么，就知道他带领《我爱XXX》出过一次国，还为此写了检查。再看他的戏，除了1995年的《放下你的鞭子沃伊采克》，居然就是1997年的《爱情蚂蚁》了。
　　《爱情蚂蚁》，那是一出多么好的戏啊，据说才花了两万七千块钱，中戏的戏剧研究所出品。在孟京辉的作品中，这也是被忽略的天才之作，只因为现场的录像效果不佳，没有出碟，以至埋没。
　　以色列作家韩乐闻的原著我无福分享，但是知道他被称为“以色列的良知”，精于刻画生命中的哀伤，此公1999年骨癌去世，他的遗作《安魂曲》，前一段也曾来京演出。
　　翻译者改编者黄纪苏的文字，我是叹服的，“文心译胆推纪苏”，我就是那一次结识了这位谦谦君子。那个剧本在《外国文艺》发表过，应该还能找到，名字好像是《亚克比与雷旦头》，我知道，纪苏还有一种译法，那就是《假泼皮与赖蛋头》。
　　关山参与了歌词创作，张广天的作曲更是悲慨大气的抒情——
　　每当男女主角歌唱他们未来将如何甜蜜厮守，共渡黄昏的时候，全体演员就冷冷合唱：“这一天不会来临，我亲爱的人……”就这样被否定，就这样被断送，蚂蚁的爱情，爱情的蚂蚁。
　　 “不刷牙不梳头不洗脸，那时候我还是个小青年，不读书不看报不学习，那时候我还是个小青年……”
　　这首则纯粹是广天的口气，上海人的口气，那么亲切寻常，亲切的寻常的怅惘。
　　“桔子黄了，就要熟了，狐狸老了，眼睛暗了，生锈的钥匙，打不开房门，风吹过沙漠，不留下脚印……枕头破裂，飞出了羽毛，河水涨起，淹没了大桥……”
　　“我知道这是结局，我已经永远失去。我知道这是结局，一切都无能为力。风一样走近，又云一样走开；雪一样凝固，又水一样流去。暮色重了，却没有一丝睡意；天光亮了，却还要起床穿衣。用脂粉把自己层层包起，用笑容掩不住脸上的哭泣。
　　这样的歌词，在那个清冷的舞台空间唱起，犹如冰洞溶解的第一声滴答，不知道是吉是凶，然而，你明白，改变已经发生，意义日久自明。
　　这部戏的主演陈建斌，数年后因为电视剧《结婚十年》而走红，走红以后也没有褪去自己占领话剧舞台的野心，另一主演是男周迅，现在还在戏剧学院辛勤教学，虽然他从《阳台》开始，就证明了自己是这一代话剧演员的中坚力量。女主角陶红，大陶红，独特的嗓音，还有那种不管不顾没心没肺的风采，让这部三人出演的戏剧没有任何遗憾了。
　　本剧作曲和现场演奏者张广天。也正式踏入了戏剧圈，他与纪苏以及本剧策划沈林合作了史诗剧《切格瓦拉》之后，又独自前行，走向《红星美女》《鲁迅先生》《圣人孔子》《风帝国》《左岸》……而沈林则完成了《盗版浮士德》，纪苏带来《一个无政府主义者的意外死亡》（两个戏让主演陈建斌充分满足）。
　　——值得一说的是，《意外死亡》的文学本带有鲜明的纪苏风格，是以大资本家收购了剧场，然后宽容和蔼的要求上演一出讽刺资本主义的戏剧来开头的，但是孟京辉的导演台本没法这么处理，除非不思公演，所以我们最后在剧场里看到的，是另一个更稳妥更机智的开头了。：
　　

　　其实，这些年还是看了不少难看的戏，用纪苏的话说：“名义上是看戏，实际上是看表。”
　　但是1998年，刁奕男编剧蔡尚君导演的《保尔柯察金》让我重新振奋，主演胡军还是当年风采，更重要的是，编导懂得怎么提炼这个故事。没有什么双目失明后的奋力写作，没有团中央的电话，处女作的出版和读者的热烈反馈，那些篇章正像《离婚了就别再来找我》的小俗尾巴，其实完全与保尔无缘。
　　老刁的这个版本，结尾就是保尔与爱人达雅的父亲丘察姆的对话：
　　丘察姆：那就告诉人们为什么而活吧，人总得有梦想吧？
　　保尔：我们需要的不是这些，而是用生命去换取真理。
　　丘察姆：去死，那什么时候活呢？
　　保尔：活着，就是要斗争。你问得好，什么时候活呢？我也一直在问自己，可以说，你刚才的那番话，逼着我要找到答案！
　　　　
　　答案是什么？
　　就是全体演员最终走到台前，吟诵我们每个人都听到的那段名言——“人的一生应当这样度过……”
　　这是答案，也是剧终，朝闻道，夕死可矣！
　　所以戏剧在这里落幕。
　　　　
　　是落幕的时分，也是驻笔的时分。
　　《恋爱的犀牛》的深情与流传，《切格瓦拉》的尊严与震撼，已经无须赘述。
　　因为一切都近了，近了，随着回忆，久远的日子已经近了，快要跟眼前的岁月融在一起了。所以理应驻笔，让一切还是泾渭分明的对峙，过去与现在。
　　海子在他的汉俳《文艺复兴》中这样写道：
　　“那是劳动的时光，朋友们都来自采石场。”
　　我感念曾与他们邂逅，同谋，我感念自己曾经目睹的幕启幕落，感念那舞台上诞生的一切——就像黄金罡唱的“走得出的岁月走不出的队列，想得起的诺言想不起的似水流年”，一切都应深切致意。
　　钱穆老人说过：“能存吾记忆中，方为吾生命之真，其在吾记忆之外者，皆非吾生命之真。”所以我不遗憾于忽略了什么，遗忘了什么。
　　一个叫夏虫语冰钦的网友读了我这篇文章的雏形，跟了一句说：
　　“鹦鹉在晒命啊。”
　　鹦鹉是网友对我的称呼，我喜欢夏虫的这个比方。
　　确实是在晒命。
　　就像金斯伯格的诗句：
　　“钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下。”
　　我们的青春，正和钥匙摆在一起。

（感谢廖一梅女士提供的回忆片断）

定义：逻各斯中心主义

Tue, 11 Apr 2006 10:32:02 GMT

　　德里达在《文字学》中说："文字学如果可能，其前提条件就是对逻各斯中心主义(logocentrisme)的解构。"那么什么是逻各斯中心主义呢?　

　　逻各斯中心主义是西方形而上学的一个别称，这是德里达继承海德格尔的思路对西方哲学的一个总的裁决。顾名思义，逻各斯中心主义就是一种以逻各斯为中心的结构，为此我们首先要明白"逻各斯"的含义。　

　　"逻各斯"出自古希腊语，为λoyos（logos）的音译，因为它有很多含义，汉语里很难找到相对应的词。著名哲学史家格思里在《希腊哲学史》第一卷中详尽地分析了公元前五世纪及之前这个词在哲学、文学、历史等文献中的用法，总结出十种含义：(1)任何讲出的或写出的东西；(2)所提到的和与价值有关的东西，如评价、声望；(3)灵魂内在的考虑，如思想、推理；(4)从所讲或所写发展为原因、理性或论证；(5)与"空话"、"借口"相反，"真正的逻各斯"是事物的真理；(6)尺度，分寸；(7)对应关系，比例；(8)一般原则或规律，这是比较晚出的用法；(9)理性的能力，如人与动物的区别在于人有逻各斯；(10)定义或公式，表达事物的本质。　

　　后世主要是从"理性"、" 道理"、"规律"甚至"逻辑"等意义上把握"逻各斯"的，这种意义不是没有根据，但不是其本义。海德格尔在《存在与时间》中认为这样理解的"逻各斯"远离生存论的基础，"逻各斯被经验为现成的东西，被阐释为现成的东西；同样，逻各斯所展示的存在者也具有现成性的意义。"于是，他要把"逻各斯"　从"逻辑" 中解放出来，恢复其原始意义。他认为"逻各斯"最初的含义是"言谈"或"说话"，其动词形式是legein，其词根是1eg，1eg的基本意思就是"言谈 "。言谈是人的此在的基本环节，组建着此在的意义整体，它以Artikulation(发音、分节表达)的方式将人的此在勾连 (Artikulation)为一个整体。作为言谈，它把言谈所及的东西公布出来，让人看言谈所及的东西；海德格尔后期(从过度时期的《形而上学导论》开始)不满意于把logos分析为"言谈"，遂继续追溯其本源，认为其始源意义是"聚集"，聚集把纷然杂陈和相互排斥的东西纳入一体而入于在场，言谈也是一种聚集，它使万物聚集为一而显现出来，此聚集意义上的"逻各斯"既是存在的无所不在的运作，也是语言的无所不在的运作。这是存在论的解释。用"聚集"来解释"逻各斯"与用"言谈"解释"逻各斯"虽有生存论和存在论之别，但并没有改变那两层核心意思，即同时指称"言说"　(此在的言说或存在的言说)和"在场 "，在"逻各斯"中，言说所及的一切都入于在场，逻各斯就是在场。德里达认可海德格尔的考索，认为对逻各斯的追求就是通过言说对一切在场的追求；但是，德里达认为对"逻各斯"的执着无论它是通常意义上的"理性"或"逻辑"还是海德格尔先后坚持的"言谈"和"聚集"都是对不变的在场的追求，因此都是形而上学的，都要给予解构。在各种形而上学体系中，总存在一个不变的在场作为其构筑体系的中心。德里达在《人文科学话语中的结构、符号与游戏》的开篇对此有一个很好的概括：形而上学历史贯穿着一种对中心的渴望，不同的中心组织着不同的结构，"整个结构概念的历史必须被视为一系列以中心代替中心的活动，恰如一个由各个中心串起的链条。中心以一种相继出现、彼此协调的方式获得不同的形式和名称。形而上学的历史如同整个西方的历史一样是这些隐喻和换喻构成的历史，其基型是将存在确定为在场(就这个词的所有意义而言)。可以证明，所有这些与基础、原则或中心有关的名称都指示着一种不变的在场--eidos[本质]， arche[本源]，telos[目的]，energeia[能量]，ousia[在场](essence[本质]、existence[生存]、 substance[实体]、suiet[主体]，aletheia[真理]，transcendantalite[先验性]，conscience[意识]，Dieu[上帝]，homme[人]等等。"这些在场在历史上的表现形式有："事物作为本质(eidos)面对目光的在场，作为实体／本质（essence）／生存的在场，作为现在或运动的点(stigme)的时间性在场，作为我思、意识、主体性的自我在场，作为自我与他人的共同在场……" 德里达的哲学正是针对这些形形色色的在场模式而作出的反应。他从意指活动的角度重新把握逻各斯，也就是把海德格尔从存在论层面上对逻各斯作出的"在场"解释置于语言层面进行考察(这主要是受到索绪尔的影响，后文详论)：所谓在场，就是所指脱离能指而存在。在符号运动中能指所指本来不可分割，而形而上学借助一番论证却可以叫能指自我抹消而让所指出现，并进一步将所指奉为不变的中心，确定的基础，以构筑形而上学大厦，所以德里达称之为"先验所指"。按照德里达的意思，海德格尔的"逻各斯"甲样是一种先验所指，因此，他也深陷于逻各斯中心主义之中。海德格尔把语言从逻辑中解放出来了，却又把语言束缚在逻各斯即在场之中，所以德里达要把语言从逻各斯中解放出来(无论它是哪一种逻各斯)，并将此种语言归为由游戏的"文字"。下面我们作具体的论述。　

　　逻各斯中心主义在德里达看来内含两个颇为矛盾的观点：首先，它是一种以声音为中心的观念，即声音中心主义(Phonocentrisme)。在用符号表达意义的现象中，声音介质比文字介质更优越，声音是内在的，最接近意义的，而文字是外在的，它只能通过声音迂回地接近意义，这是基于西方表音文字的一种思想传统。其次，在意指活动中声音又必须自行隐去，自我抹消以便让意义完满地、直接地在场，这就是德里达所谓"在场的形而上学"(metaphysique de la presence)。就此而言，声音中心主义依附于逻各斯中心主义，声音中心主义是为逻各斯中心主义服务的，它存在的惟一理由就是让逻各斯在场时失去其自身的优越性。　

　　这种意指活动的等级观念贯穿从苏格拉底到海德格尔的西方形而上学的整个历史。德里达《文字学》第一章《书之终结与文字之始》一开头就引用了尼采的半句话为题记："苏格拉底，他不写作"，柏拉图完全接受老师的这一立场，强调思想是灵魂的自我对话，次一等的是与他人进行的活生生的对话，文字是最末一等的：在这一点上，亚里士多德也与他的老师柏拉图一脉相承，他在《文字学》中引用《解释篇》中的一段文字："口语是内心经验的符号，文字是口语的符号。正如所有民族并没有共同的文字，所有的民族也没有相同的口语。但是语言只是内心经验的符号，内心经验本身对整个人类来说都是相同的，而且由这种内心经验所表现的类似的对象也是相同的。"三者形成一个等级关系：(内心经验-口语)←文字。德里达对上述观点描述如下："这是因为声音作为第一符号与心灵有一种本质的、直接的接近关系。声音作为第一能指不是位于其他能指中间的一个简单能指，它意指'内心经验'，而内心经验以自然的相似关系反映或映照着事物。在存在与心灵之间，事物与情感之间，总存在一种翻译关系或自然意指的关系；在心灵与逻各斯之间总存在一种惯例的象征关系。……无论所指被严格地界定为意义(思想)或被更松懈地界定为事物，声音都是最接近所指的介质。并且，对紧密地将声音婚配给心灵或所指的意义的思想乃至事物本身来说，所有的能指，首先是文字的能指都是派生的。"　

　　希腊思想开创的这一意指活动的等级结构被后来的思想家们发扬光大了。德里达在其著述中比较集中地论述了卢梭、索绪尔、列维·斯特劳斯、胡塞尔和海德格尔对逻各斯中心主义的依赖情况。我在下面主要讨论德里达《声音与现象》中对胡塞尔现象学的符号思想的解构，因为胡塞尔的现象学被视为现代最严谨的思想体系，如果解构能够在这里有效地发挥其威力，那么，解构的必要性和普遍性便得以彰明了。　

　　《声音与现象》主要讨论的是《逻辑研究》第二卷上册第一项研究，即"表达与意义"部分，这一部分集中地表达了胡塞尔的语言符号思想。他的符号思想是为他的现象学纲领服务的，他重视符号研究是因为他看到了语言符号不仅有其生理的、心理的和文化史的基础，而且有其先验的基础。他对语言符号的研究关注的是此先验基础涉及意义的本质形式及其组合变化的先验法则，是在更深的层次上制约语言符号的意识体验的意向结构。虽然，表达只是与知觉、记忆和想像等意识行为相平行的一个层次，甚至是后于它们的一个层次，它们在先就具有其意向结构和相应的意义，但是，表达却是一种特殊的意识行为，它可适应于一切意义(Sinn， Bedeutung)领域，将前表达的非概念的意义提升到"逻各斯"，即语言表达以其特殊的意向结构赋予其他一切层次的行为内容即意义以相应的概念形式。所以，语言表达虽不是生产性的，可一切意义却只有在语言介质中才能得到表达，胡塞尔明确地指出："每门科学按其理论内容和每一种在其'学说'内的东西(定理、证明、理论)，都在特定的'逻辑'介质中，在表达的介质中被表达，于是，表达和意义的问题对于受普遍逻辑兴趣引导的哲学家和心理学家就是最具直接性的问题；因此，一旦人们要严肃地探求它们的基础，它们就是第一批要求进行现象学的本质探讨的问题。"不难看出，语言表达及其意义问题在胡塞尔现象学中具有不可或缺的地位。如果它们经不起德里达的解构阅读，那么就意味着胡塞尔整个现象学的纲领其实建立在极其脆弱的基础上。　

　　胡塞尔是从"基本区分"开始了他对语言表达的论述。他首先揭示了日常语言和哲学语言中的一种混乱：表达(Ansdruck, expression)与符号(Zelchen，sign)被视为同义词，殊不知，虽然每个符号都是某种东西的符号，然而，并不是所有的符号都在表达某种意义(Sinn，meaning)，还有一种符号它不表达意义，它只指示某种东西，是一种指号(Anzeichen，indication)。胡塞尔列举了一些指号的例子，如烙印是奴隶的指号，旗帜是民族的指号，火星上的运河被视为有智慧的火星人存在的指号，化石骨骼是太古动物存在的指号，以及手绢包着一个可爱的纽扣让人回忆等等，人们根据这些指号可以推断出其他一些事物或事态的存在，此外，它们再没有任何别的意义了。有论者说胡塞尔的指示针对的是自然事物，表达针对的是人为符号，这种说法显然不切。指示的本质在于它处于一种事实的领域，而非本质的领域，处于一种心理联想的经验的领域，而非意向结构的先验的领域。胡塞尔这样表述指示："某些对象或事态的存在不为人现实地知晓，但它们却在这样一种意义上为人们指示了另一些对象或事态的存在，即：对一些事物存在的信念作为信仰或推测另一些事物存在的动机为人们所体验。"接下来他又说明指号这个概念的起源是在心理事实之中，就是说，它在心理事实中抽象地得到把握，而这些心理事实又包含在一个更广泛的、被历史地称之为"观念联想"的事实组中，"如果A把B唤入到意识之中，那么这两者不只是同时地或先后地被意识到，而是有一种可感觉到的联系在这里涌现出来，这种联系表现为一物对另一物的指明关系，此物与彼物的相属关系。"通过心理联想人们现实地将两种事物联系在一起，这就是指示符号的情况，其中的事物既可以是自然的也可以是人为的。　

　　而表达不同，它不只是起指号作用的一般符号，它是具有意义的符号。胡塞尔区分出表达的三种功能：一，报告功能(die Kundgebende Funktion)，即报告言说者的某种心理体验；二，意谓功能，即表达某种意义；三，指示功能，即指示某种对象。而表达的本质特征是意谓功能，一个有意义的符号可以不报告言说者的心理体验，也可以不指示某种对象，而依然可成为表达，它若不表达一种意义，它就绝对不是表达。意义与心理体验不同：心理体验是主观的，可变的，受环境左右，而意义是观念性的，是客观的，是全时间性的。比如有人说"这水太凉了"，是怎样的一种"凉"?言者听者的体验是因人而异的，这个表达传达不出言者的具体体验，只能指示给他人，让他人自己体验，诚如古人云：如人饮水，冷暖自知。但是，这个表达却传达了一种确定性的意义：水凉，这是谁都能领悟到的客观意义；意义与对象不同：两个同样的表达式有同样的意义却可以有不同的对象(如"布鲁斯是一匹马"和"这恶人是一匹马")，两个不同的表达式可以有不同的意义却可以指涉同一个对象(如"耶拿的征服者"和"滑铁卢的失败者")，两个不同的表达式可以具有同样的意义和同样的对象(如壹、 one)，最后也有如"方的圆"和"金山"这样有意义却无对象的表达式。　

　　于是，胡塞尔致力于在表达中剔除报告和指示的功能，还原掉表情、手势甚至实际发出的话语，剩下的就是纯而又纯的表达了。一种符号只有承担意义才成其为表达。那么，意义究竟是什么呢?意义就是观念对象，上一章我们己经讨论过了。但是，德里达在这里将意义与逻各斯中心主义联系起来作了深一步的论述，他提出了一个断语：意义就是"意谓"或"欲说"。德里达从这个词的翻译入手。我们已经知道表达是有意义的符号，德语称"有意义的符号"为bedeutsam Zeichen，英语译为meaningful sign，没有问题，而法语的直译为signe signifiant，就是一个冗语；同样，德语可以说指号是无意义的(Bedeutungslos，Sinnlos)，这并不因此是一个没有意义的符号，而在法语里，却不可能不矛盾地说一个signe没有signification。为此，德里达用vouloir-dire(英语译为want-to- say，汉语可对译为"意谓"或"欲说")来翻译Bedeutung。这个译语在德里达那儿意义重大。所谓"意谓"、所谓"表达"内涵两种含义：一，意愿或意向行为；二，言说。前者表明表达所蕴涵的意向结构，后者表明表达是口语性的，是主体在说。德里达很自豪地说他的这个翻译吻合胡塞尔的意图： "Bedeutung总是一段话语或一个主体欲说的什么，所传达的总是一种语言意义，一种话语内容。"　

　　德里达从两个方面作了说明：首先，表达是一种外在化的过程，它将内在的意义表达在某种外在之中，而这种外在既不是自然界，也不是世界，也不是相对于意识的实在的外在，它是意识之中的外在，胡塞尔说"每句话语、话语的每个部分，以及每个本质上同类的符号都是表达，而此话语是否被说出，就是说，此话语是否在交往的意图中被朝向某些人，这是无关紧要的。"这种表达的外在化过程内在于胡塞尔所谓的"孤独的心灵生活"之中。德里达总结说"对胡塞尔而言，表达意谓着：一种行为的出离自身、一种意义的出离自身，并且，此意义只能够自持并居于言语之中、居于'现象学的'声音之中。"其次，表达是一种意志的或意向的外在化。此意向赋予符号以活力，如果缺少使符号活跃起来、富有精神的主体意向，就不存在表达。胡塞尔接受了将符号划分为物理的和精神的两个方面的传统看法(只是对精神方面作了限制：不是所报告的心理体验，也不是所指涉的外在事物，而是普遍的观念意义)，与指示不同，在表达中，意向是绝对明确的，因为它使一种声音富有活力，这种声音依然完全是内在的，不必发出声音来，因为被表达的是一种意义，即并不存在于世界上的一种观念。主体意向是一种主体意志，正是它把符号的物理方面改造成为精神方面，它保证了意义直接地在口头的话语，更准确地说是，在内在的声音中显现出来(在场)。意义不可能在外在的介质中完全表达出来，对此，德里达说："意义要求被意指，它只能在一个'意谓'或'欲说'中被表达，而这个'意谓'或'欲说'要言说的只是意义的在场。"总之，意义居于意向结构之中，而且，是在一种内在声音中被表达的。

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